文学翻译的创造性性质是显而易见的，它使一件作品在一个新的语言、民族、社会、历史环境里获得了新的生命。但是，与原作的创造性性质相比，翻译的创造性性质还是有所不同的，它属于二度创造，即再创造。但创造与再创造这两者之间的界限有时很难划分，因为文学翻译有很多不同的类型。逐字逐句的、比较忠实的翻译，其性质自然属于再创造性质，但是那些“编译”“译述”“达旨”，以及偏离原文较远的“意译”，其性质就很难界定了。

作为翻译的文学创造与作为原作的文学创作最根本的区别在于：原作的创作直接来源于生活，来源于作家的现实；译作的创作则来源于原作，来源于原作家所表现的现实。尽管如此，译者还是需要有能体会到原作人物感情、思想、行为的能力，需要有把这一切重新表现出来的能力，而这无论如何也是一种创造——人们通常称之为再创造。
然而，人们往往以为，再创造比起创造总要低一点。其实原作的创造与译作的再创造各有其特点，各有其不可替代的独立价值。创造与再创造不能简单地归结为孰高孰低的问题，而应认清其各自的功用和特点。
如果把创造与再创造孰高孰低的问题推向极端，就引出了另一个翻译界一直比较有争议的话题，即译作能不能胜过原作的问题。从翻译的本义看，这个问题应该是不成立的，因为翻译应该忠实于原作，应当“既不要不及原文，也不要超过原文”（乔治·斯坦纳），然而这只是“理想的翻译”，实际上永远不可能实现。

但，文学翻译的实践表明，译作胜过原作的现象时有发生。如：波德莱尔用法语翻译爱伦·坡的诗，人们觉得波德莱尔的译作比爱伦·坡的原诗更为出色（幽默的美国人说，在“坡”的名字下有两个人，一个是平庸的美国作家，一个是天才的法国诗人）；奈瓦尔用法语翻译的《浮士德》，歌德读后的印象是其文字比原作的文字还要清晰；弗赖利格拉斯用德语翻译的《草叶集》，连惠特曼也不否认可能超过他的英文原诗......在中国，精通英文的钱钟书“宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文，理由很简单，林纾的中文文笔比哈葛德的英文文笔高明得多”。著名的语言学家吕叔湘在仔细对照了多首英译唐诗之后也说，其中有的译诗“竟不妨说比原诗好”。有好几位学者（如王佐良）都指出，“有些译诗经过译者的再创造，还可以胜过原作”，“有时译文的干净妥帖甚至胜过原作”，等等。
与译作胜过原作的现象相仿的另一种现象是译作对原作的“提高”，具体来说即对原作的“雅化”。譬如有的《圣经》一本“刻意雕琢，显得十分华丽”；有的莎士比亚的译本，由于译者所处的社会环境可能比莎士比亚所处的环境更为高雅，所以译者把原作里的许多蠢话、粗话和可笑的对话都作了“提高”，译文因此比莎士比亚的原作“更为庄重，更为文雅”。
无论是译作胜过原作，还是译作不如原作，都是由文学翻译的创造性与叛逆性决定的。如果说，文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力，那么文学翻译的叛逆性，就是反映了在翻译过程中译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。但是这仅仅是从理论上而言，在实际的文学翻译中，创造性与叛逆性根本无法分割开来，它们是一个和谐的有机体。因此，法国文学社会学家埃斯卡皮（Robert Escarpit）提出了一个术语——“创造性叛逆”（creative treason），并说：“翻译总是一种创造性的叛逆。”
在诗歌翻译中，文学翻译的创造性叛逆表现得最为突出，因为诗歌是形式与内容的高度统一，译者往往陷入要么顾全形式，要么保全内容的两难境地。（书中有杨巨源《城东早春》和韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”的几个译本的分析，不打了，太多了+排版也麻烦。）