陈道明和王国维的游戏观
文/荞麦花开
题前：
逮争存之事亟，而游戏之道息矣。
——王国维《文学小言》
【概要】
王国维游戏观的本质是“艺术是超功利性的”。王国维坚信“文学是人生的表现”。陈道明的“拍戏之瘾”，实质是“游戏之瘾”。以“做游戏”的心态投入表演创作，帮助演员“解放天性”，创造出“天才”的作品。“做游戏”与“赤子之心”内在关联。“游戏观”帮助文艺创作者塑造、成就其“艺术人生”。王国维游戏观对于当下影视界“市场至上、娱乐至死”、“唯票房论、唯收视论”的功利化重患是一剂良药。
【正文】
著名演员陈道明曾在不同场合说过下面几段话：
“（去揣摩、去研究）这个人到底是指什么人，这是挺好玩的游戏，是一台人的心灵挖掘游戏，怀着善意去做这个事情，不追究结果，从言谈话语，判断这个人哪句话是真的，哪句话是假的。”（《钱锺书是真正文化人 我们只是饰演文化人》，载2014年5月15日《成都商报》）
“我是有这个习惯，上下左右都演一遍，有冷的，有热的，有不温不火的，最后选择余地会更大。但其实这种习惯，我累，别人也累，人已经OK了，你非要说，导演我送你一条，这不是加大工作量嘛。但有时候越是一条OK的戏，我越含糊，再来一遍吧，保险点好；已经‘保险’了，还不行，导演我免费再送你一条。好的创作一定是一台高级的娱乐游戏，就像小孩堆沙子，玩打仗，他把那破木头枪，永远当真枪用，他把假的还原到最真实，拍戏也是，如何把它真实化？就是天性解放地跟大家一起做个游戏。”（“时光网”戛纳专访陈道明，2014年5月23日）
“创作就是一台游戏的过程，就像小孩过家家，或者用木头当手枪一样，是一种很好的解放天性的游戏。”（《陈道明：没有人是尽善尽美的》，载2014年7月21日《伊周femina》）
Ps，“旁参”一条，香港演员黄秋生：“做演员就一定要保持一种天真，一台演员在很认真地演戏的时候，他也或是在玩，如果不是就一定做不好。”（《专访黄秋生：香港影坛一台不老的异数》，载2003年2月5日《每日新报》）
——简要提炼：陈道明关于表演创作的定义别致新颖，又精警哲理，一言概之，即：“解放天性的游戏”。
陈道明朋友史航说“他（陈道明）有喜欢的作者，喜欢的书，但吝于引用”（史航《他随时准备为好的东西高兴》）——陈道明在言谈里对于自个所读书的“吝于引用”，为我们探析他表演背后的“却顾所来径”，颇增添了难度。但或是有些蛛丝马迹。陈道明接受媒体人何东访谈时说：“有一批不该在大学看的书，比如存在主义之类，当时都让我给看了，目前闭目扪心回头细想，它们对我影响真是不小。”（《书生剑气》，摘自何东《东邪西独》一书）他受访里还提及过卢梭的《忏悔录》。他又有言：“中国方面的作品我多看哲学及文学书籍，像王国维，钱锺书，老舍，沈从文，林语堂，我都喜欢。外国我就看得更多，如巴尔扎克，毛姆，欧亨利，托尔斯泰。”（2003年《玛丽嘉尔》杂志《陈道明 精英主义者》）——由上似可合理推知：陈道明对于中西方哲学、文艺书籍有过较为宽泛的涉猎。他提及“中国方面的作品”，“王国维”是排头位的。
探究文艺美学思想史，我们无法不注意到，“近世学术界最主要的人物”（陈寅恪语）王国维先生独特而重要的贡献。王国维早年广采包括康德、叔本华、尼采、席勒、谷鲁斯等西哲的哲学和文艺思想，参以本国传统，百花成蜜，自创新声，其文艺新观念新思想颇值得重视。王国维文艺美学观主要有“天才观”、“游戏观”、“苦痛观”、“古雅观”、“境界观”五大部分，据华东师范大学研究生向娟在其硕士论文《王国维游戏观研究》（2007年4月）中的概括（荞麦按：王国维文艺观念散见于其《文学小言》、《人间嗜好之研究》、《论教育之宗旨》等各篇论文中，向娟硕士的研究，在国内学界第一次系统地梳理总结了王氏“游戏观”，为笔者研究陈道明提供了一台扎实的理论基础，特致谢忱），王氏“游戏观”的核心意涵是：“其一，起源方面，艺术像游戏那样源于主体剩余精力的发挥；其二，性质方面，艺术是超功利性的，如同游戏要求突破现实利害关系的束缚，追求精神自由；其三，功能方面，艺术既能予人以游戏式的轻松愉悦之感，同时在愉悦中又让人受到美的启迪与教育，提升人的精神境界。这三个方面共同构成了王国维游戏观的主要内容。在研究中，王国维从未脱离艺术而空谈游戏。因此，与其说王国维将艺术与游戏等而视之，不如说他借助游戏概念来表达他对文学艺术的独特认识与理解。”以下逐层深入分析。
向娟硕士通过研究认为：“王国维提倡游戏观的主要目的在于维护文学艺术的独立地位……在日常生活中，没有哪一种活动，能像游戏那样以纯粹的轻松娱乐为目标，而不被赋予任何实际的物质需求与道德责任。……王国维提倡艺术游戏说，并不像部分研究者所指责的那样，以鼓吹为艺术而艺术，反对现实主义。……从王国维开始，则提出了艺术独立的发展要求，于政治与道德之外发掘艺术自身的审美价值。……王国维遵循文学（荞麦按：王国维所提“文学”，为我们现称“文学艺术”的狭义称谓。王氏所指“文学”，即我们今日所指“文学艺术”。下同）自身的发展要求，从根本上反对用功利主义的价值观来评价作家（荞麦按：文学艺术家。下同）作品，提倡文艺应像游戏那样纯粹而自然，远离利害关系的束缚。”——王国维游戏观的核心性质在于倡导“艺术是超功利性的”，“提倡文艺应像游戏那样纯粹而自然，远离利害关系的束缚”。这一点，一定特别为陈道明所服膺认可。
在王国维所处时代，西风东渐，旧局开新，文学（及艺术）的发展面临的最主要的问题是要从“政治与道德之外”获得独立（“文以载道”即强调文学的政治和道德功能的观念已纵贯两千多年）；在一台世纪之后，现而今，2010年代，文艺生存和发展面临的最主要问题，可以大胆下一论断，已从“政治与道德”的桎梏，转移到“商业至上、娱乐至死”的狂潮对文化的戕害上了。在2015年11月接受新华社记者周宁、张漫子、熊琳的采访《陈道明拷问“文化失觉”》中，陈道明痛批“泛娱乐的文化生态、唯票房的剧本创作、纯圈钱的文企上市和没教养的艺人涉毒”，认为这些问题“深刻反映出当前的‘文化失觉’现象和文艺浮躁风”。“中国影片发展有迅雷不及掩耳之势。市场有了、规模上去了，可内容和质量亟待提高。”陈道明说，“死盯票房，影片势必缺乏文化基因、核心价值。影片人不能急功近利、不能烧快钱、不能唯票房。抽时间静下心好好想想，影片为何要拍、为谁而拍。”
无论是受制于“政治道德”的理性实用功能，或是受戕于“商业娱乐”的劣币驱逐良币，文艺的纯粹性独立性都难以谈及。王国维大力提倡“游戏说”，乃是因为“在日常生活中，没有哪一种活动能像游戏那样单纯地以自身活动为目的，而不受外部利害关系的束缚”，王国维抓住“游戏”这一重要特质，从而在“游戏”与“文艺”之间嫁接了康庄桥梁。王氏在《文学小言》中写道：“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”向娟总结，“超利害是文学之为文学、艺术之为艺术的根本原因。……超功利是人们将艺术与游戏相提并论的最主要也最普遍的原因。”王氏“游戏观”形成的重要来源之一、西哲席勒，便有名言：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏。”从这个深层次来考察陈道明下面的言行，对陈氏其人其艺，我们必能有更深的认识：
先来看陈道明如下两段话：
陈道明：“其实，我始终梦想的影片是不着急不着慌的、慢慢的、一点一点、讲讲究究地拍，不要这么仓促、匆忙，从容一点对待自个的作品。是不是惊世之作对我来讲不重要，但这个过程会很舒服。”（《南方周末》专访陈道明：《我原来就是不往人群里走的人》，2010年7月）
陈道明：“舞台更是最好的教室，任何影视导演都不会像那些清贫的话剧导演，不催着你交工，而是能耐心和你探讨，帮助你找到最好的表演方法。脱下制服，穿上一件有手工绣花的丝绸长袍，这样的体验对比，聪明人都难以抗拒。”（中青在线《陈道明回归话剧舞台 “啃的不是骨头是石头”》2011年7月）
——以上两段话给我们读者最明显的感觉，也许便是言语里浓浓的“艺术感”、“艺术味儿”。陈道明在说话间没有一台字提到“目的”，提到“市场”，提到“名”和“利”，他提到的只是艺术创作这一“过程”，只是艺术创作“本身”。甚至，说话者说这话时略带迷醉的样子，我们也都不妨轻易“脑补”。这里，陈道明的话不经意间，与王国维“游戏观”的本质——“超功利性”——款洽相接了。陈道明朋友、著名小品演员朱时茂曾在受访时提及，陈道明这个人“有戏瘾”——那么我们理解，什么是戏瘾？戏瘾就是拍戏的瘾，这个瘾，既非为了钱的瘾，也非为了名的瘾，只是单纯做这件事，让他感到过瘾。极端点说，拍戏这件事儿，在“让人过瘾”上，跟爱玩游戏、爱打麻将、爱蹦迪跳舞，殊无二致。完全不计功利，全身心投入拍戏这件事本身，完全沉浸在如孩童做游戏般简单快乐的愉悦满足里，也不管有没有观众，有没有叫好，甚至有没有人跟我一起玩。都不管。（按编剧兰晓龙：“其实我推崇的是游戏精神，就是彼得·潘的那种游戏精神，我一台人玩儿，当然也是跟别人一起玩儿，但很可能玩儿着就成了自娱自乐，别人也搞不懂了。”（《〈我的团长我的团〉大揭秘》，作家出版社，2009年版，p38-40））因为他已经完全沉浸沉迷进游戏中去了。从这个意义上说，我要玩个文字游戏：拍戏之“戏”，与游戏之“戏”，在纯粹性上、超功利性上，达到了属性的高度共通——戏瘾之瘾=拍戏之瘾=游戏之瘾。
如此一来，看陈道明如下这则拍戏“轶闻趣事”，我们当能更有焕然到底的莹澈会心：
曾日华《“二马”中的陈道明和王晖》（载《当代电视机》1998年第2期）一文，对陈道明在《二马》中以“做游戏”的孩童天真心态忘我忘情的投入演出，介绍十分生动详细：
“陈道明深知个中奥妙，他笑着对我说：在《二马》里，不能搞理性化的表演，这是个大游戏。我就是像个小孩子在做游戏，一会儿堆起个沙包，一会儿模仿在坦克车后面冲锋，非常投入，自个觉得游戏中的一切是那么真实，因此态度也十分认真。正是这样，你看陈道明玩得多开心啊，他顺手牵羊地创造和丰富了剧中多少细节，经常是戏中有戏，戏味绕着他身子走，多么高明的编、导都无法事先编写或现场执导出这样的细节来。
那天温都太太家来了两位邻居，温都太太就叫马则仁演示一下中国的服装和礼仪，这可乐损坏逞能的马则仁。现场的陈道明为了教会这几个洋妞下跪，使尽浑身解数，自个也下跪了。温都太太一见就心疼，走过来要扶起他。陈道明笑着说：从小跪惯了。这段戏正拍着呢，摄影师已开机拍摄了。陈道明原意是先教外国演员下跪，目前倒成了戏里细节了。
陈道明在剧组里的游戏越玩越自如了。又到了一天，温都太太病了，陈道明自告奋勇给玛力和马威做早餐，煞有介事地穿上温都太太的围裙，从厨房里钻了出来，摇铃通知两位年轻人入座了。排上几次，陈道明冷不丁听到在旁有人说了句，要再戴上顶厨帽就更好，果真就要服装管理员找来温都太太的帽子戴上，活像个狼外婆。可马威就是不卖老马的账，还不让老马往温都太太房间送早餐，碍着玛力在场，马则仁仍显得殷勤有礼；等玛力转身送早餐走了，马则仁翻脸就要骂儿子了。这时，挤在监视器前的主创人员就议论说，这刹那间的转变，要是陈道明能扯下帽子才骂，就十分过瘾。话刚说完，现场的陈道明真是‘英雄所见略同’，一手扯掉狼外婆式的帽子臭骂起马威来。这下子把全剧组的人笑歪了身子。”
——全身心沉浸在做游戏的那种忘我的快乐里，这一事实本身，就是勾引演员热爱表演最大的糖衣炮弹。在曾日华的记叙里，陈道明拍戏其时的欢乐情状，隔着文字，穿越岁月，至于今日，我们都清晰可感。我曾在一篇戏谑文章《中国大陆影视界“天下五绝”》里，以博才多艺、文士风骨之故，置陈道明于“东邪”之席；然而根据这里的分析，如若单论一台“玩”字，就沉迷于“游戏”之单纯快乐而言，比陈道明于老顽童周公伯通（陈为表演，周为武学），遮莫更得神韵~？哈哈。
更重要的是，曾日华说得透彻，“陈道明玩得多开心啊，他顺手牵羊地创造和丰富了剧中多少细节，经常是戏中有戏，戏味绕着他身子走，多么高明的编、导都无法事先编写或现场执导出这样的细节来。”——在这完全脱离功利化的计较的、高纯度的纯粹艺术创作艺苑里，演员的自然天性得到了极大的解放、演员的精神世界得到了极大的开拓、演员的天才创意得到了极大的触发，套用哲学术语，演员的创作已从必然王国迈入自由王国，“任督二脉通了”。陈道明信手挥洒，在写意般潇洒的创作状态下，灵感处处迸发，可说是触手皆春，庖丁解牛、右军挥毫、令狐冲挥洒独孤九剑，或即如是？——陈道明对自个演艺史里评价最高的演出《二马》中马则仁，就是这样诞生的。
——“游戏”出“神通”，演艺文艺，此物此志。据笔者粗略梳理，钱锺书先生在《管锥编》中，论“游戏”之“神通”，凡四次：
钱先生在《管锥编》第一册“史记会注考证 四九 司马相如列传”中，由司马相如《游猎赋》论中西文学中以“铺张排比”为“修词之一道”，批评汉赋、宋词，独许小说、剧本，为能“以游戏之笔出之”：夫排类数件，有同簿籍类函，亦修词之一道。然相如所为，“繁”则有之，“艳”实未也，虽品题出自刘勰，谈艺者不必效应声虫。能化堆垛为烟云，枚乘《七发》其庶几乎。他人板重闷塞，堪作睡媒，即词才清拔如周邦彦，撰《汴都赋》（吕祖谦《皇朝文鉴》卷七），“其草”、“其鱼”、“其鸟”、“其木”联篇累牍，大似《文心雕龙·练字》所嘲“其字林乎”！高文雅制中此类铺张排比，真元好问《论诗绝句》所谓“碔砆”耳。然小说、剧本以游戏之笔出之，多文为富而机趣洋溢，如李光弼入郭子仪军中，旌旗壁垒一新。
钱先生又在《管锥编》第二册“老子王弼注 一八 七二章”中论“经子古籍”亦有“文字游戏三昧”：盖修词机趣，是处皆有；说者见经、子古籍，便端肃庄敬，鞠躬屏息，浑不省其亦有文字游戏三昧耳。
钱先生更在《管锥编》第四册“全上古三代秦汉三国六朝文 一七九 全宋文卷五五”中，专论“游戏神通”（《维摩诘所说经 省事品》第二）：“得游戏三昧”（《五灯会元》卷三南泉普愿章次）者，优入能品。《大智度论》卷九四《释必定品》第八三下：“菩萨应如是游戏神通……是故说神通力，名为游戏。”如米芾《宝晋英光集》卷八《杂题》之一七：“学书贵弄翰；谓把笔轻，自然心手虚灵，振迅天真，出于意外”；《佩文斋画谱》卷一五龚开《中山出游图》自记：“人言墨鬼为‘戏笔’，是大不然，此乃书家之草圣也。岂有不善真书而能作草者？”姚旅《露书》卷三：“洪仲韦谓：‘诗须弄韵，画须弄墨，书须弄笔，亦必能弄韵，能弄墨，能弄笔，始臻佳境’”……《论语 述而》曰：“游于艺”；席勒以为造艺本于游戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事，充类以至于尽矣。
钱先生复在《管锥编》第四册“全上古三代秦汉三国六朝文 二四五 全后魏文卷三七”中，论一篇小文《剧鼠赋》，赞其“直摹物色，戛戛工于造语”，揄扬“游戏之作”每能优入能品、臻于佳境：卢元明《剧鼠赋》。按南北朝人作小赋，亦振华铺采，而不肯素绘白描，惟恐贻贫家俭腹之讥。此篇乃游戏之作，不求典雅，直摹物色，戛戛工于造语，《先唐文》卷一朱彦时《黑儿赋》、刘思真《丑妇赋》颇堪连类，惜其不全。“剧”如“剧盗”、“剧病”之“剧”，猖獗难制也。“托社忌器，妙解自惜；深藏厚闭，巧能推觅”；写鼠之性能，简而能赅。前八字言鼠善自全，后八字言人难匿物。“须似麦穟半垂，眼如豆角中劈，耳类槐叶初生，尾若酒杯余沥”；写鼠之形模，揣侔甚巧。“眼如豆角中劈”之“劈”犹杜甫《胡马》言“竹批双耳”之“批”；“尾若杯沥”思致尤新，指残沥自酒杯倾注时纤长如线状，非谓涓滴留在杯底。“或床上捋髭，或户间出额，貌甚舒暇，情无畏惕”；写鼠之意态，读之解颐。“貌甚舒暇”仿贾谊《鵩鸟赋》：“止于坐隅兮，貌甚闲暇”；《永乐大典》卷一九六三七《目》字引周邦彦《游定夫见过，晡，饭既，去。烛下目昏，不能阅书，感而赋之》：“余羶未洁鼎，傲鼠已出额”，即用《赋》中语。《初学记》引此文，作“床上捋髭”，而《太平御览》作“壁隙见髭”，减色倍理；夫覩虎一毛，不知其斑也，壁罅祇出鼠髭，何缘能见鼠貌之安闲而鼠情之恣放乎？“捋”字稍落滞相；近人陈三立《散原精舍诗》卷下《月夜楼望》：“松枝影瓦龙留爪，竹籁声窗鼠弄髭”，常闻师友称诵之，倘亦曰“床上弄髭”，便髭毫无遗憾矣。
——揆诸钱先生上之诸论，艺事“必能弄韵（作诗），能弄墨（绘画），能弄笔（书法），始臻佳境”，即前引黄秋生所谓“一台演员在很认真地演戏的时候，他也或是在玩，如果不是就一定做不好”，也即前引陈道明所云“在《二马》里，不能搞理性化的表演，这是个大游戏”，亦即后引黄蜀芹所言“真正要把我们创作者的心态放平，一定要带游戏感。不然《围城》拍不了”；演艺为艺事之一种，其“佳境”亦必出于“弄笔”、“神通”亦必出于“游戏”，固其必然。
——在文首，我们提炼陈道明那三段话，他对表演创作的描述性定义即：“解放天性的游戏。”“游戏”，与“解放天性”四字密不可分。下面让我们探析一下“游戏”与“解放天性”之间的内在理路。
“解放天性”，首先是一台表演课或心理课上常会提到的概念。陈道明是中央戏剧学院毕业生，平素对心理学也很感兴趣（陈道明：“演员职业的魅力，在于其50%是一台心理学家。”（《演员或是心理学家 两种不同人的标准》，载2003年1月《北京现代商报》）），在受访里提到这个词，应该说很正常。在表演课里，“解放天性”是表演基本技术方面的概念。上海戏剧学院教授胡导在其所著《戏剧表演学》中写道：“为啥我们带学生做了好多练习，学生总松弛不了，总或是在‘表演’，不‘生活’，不能真正地进行‘行动’，而专家只给了一套积木就让他们‘生活’在规定情境中了呢？我想起了斯氏说的一句话：演员要‘在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实和信念’。作为‘创作的诱饵’的女专家的积木教具，在推动学生创作想象的同时，也激发了他们曾经有过的儿童游戏的本能和天性，在搭的过程中就和儿童们一样要把它们搭得和所想象的事物相似，搭到相信了这就是那个事物。由于对地点环境有了信念，因而很容易地对规定情境的其他因素也能产生有比较丰富的虚构和信念。因而，当这样的艺术虚构在他们心里活了起来的时候，他们就会像孩子们一样完全去为自个过想象的生活，而不是去为别人为观众去表现什么或表演什么了。”（《戏剧表演学》，中国戏剧出版社，2009年5月北京第1版，p9）
与在表演技术领域起到的基础功能作用相比，我这里更关注的是“解放天性”的某种意义上可以说是更为“高阶”的功能价值——帮助创作者创造出“天才”的作品。而这个高阶功能却不是“解放天性”一词独立、单个所能表现出来的，必须是通过“解放天性”的“依凭”和“载体”——“游戏”——表达出来。简言之，全身心地沉迷在“做游戏”般的艺术创作中，艺术创作者（作家、画家、演员……）的潜在天才才可能打开，有可能打开。这一点，上文论“游戏神通”已详及。向娟硕士总结王国维“游戏观”，“它（游戏观）在一定程度上促进了人之精神意识觉醒，要求在艺术活动中尊重个体生命价值，发挥人的主观能动性。”而“游戏”这一台“促进了人之精神意识觉醒”，帮助人发挥“主观能动性”的功能，与“孩童”、“赤子之心”两个词又密不可分。李贽《焚书 童心说》：“至文出于童心。”向娟硕士在论文中写道：“在《文学小言》中，王国维又提倡艺术创作应该如儿童游戏那般绝假存真，推崇天然成趣，反对人工雕琢伪饰……；而在《人间词话》中，王国维要求审美主体应超尘脱俗，保持‘赤子之心’，抒写纯真情性……在《人间词话》中，王国维曾提出：‘词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。’‘赤子之心’的概念本于叔本华的‘天才的童心’。叔本华认为，在儿童时期，人的整个生活诉诸于情感知力远过于诉诸道德意志。天才与儿童都拥有‘天真与崇高的单纯’。每一位天才都是一台‘大孩子’，他探索世界就如同探索某种奇异的事物，像儿童游戏般具有绝假存真的特点。而王国维所谓的‘赤子之心’，就是指的儿童般的‘天真与崇高的单纯’；所谓‘为词人所长处’，就是类似儿童寻找游戏的、超乎个人利害关系之上的那种‘单纯’的自由的心境。”
读过向硕士上述总结，我更焕然冰彻地体认到陈道明和王国维“游戏观”的“通道”——“赤子之心”。请看陈道明的“赤子之心”：
陈道明从艺几十年来，关于他“天真”、“孩子气”的评价和报道，可谓指不胜屈。略撷数例如下（为使版面简洁，略去出处不引）：
先看同行、朋友的评价：
管虎：“《黑洞》拍摄的过程就像哄着一堆大孩子做游戏。”（《黑洞》导演）
中央戏剧学院教授、陈道明中戏同学高景文：“陈道明在一群‘合得来的兄弟’面前也常常会表现出很可爱的孩子气，开起玩笑来是手舞足蹈。”（合作《冬至》）
蒋雯丽：“陈道明是一台很有想法的人，很孩子气，他的孩子气，表目前他从不在意一般人在意的东西，也从来不随波逐流。这对一台演员来说是非常可贵的。人们觉得他清高什么的，但合作起来挺好的。”（合作《中国式离婚》）
李小璐：“没有吧，我们一直都特别开心，每天讲讲笑话。刚开始我还担心陈老师是一台很严厉的人，但是跟他合作就觉得很开心，像个老小孩一样，因为我们在戏里演一对夫妻。”（合作《我心飞翔》）
孙宁：“陈道明有时像小孩子，没有他的戏时，他常拿着个包在那里抡着玩。”（合作《一江春水向东流》）
杨雪：“他指使夏雨在女演员的衣服背后贴商标。”（合作《浪淘沙》）
安以轩：“有时候饿了他就会看你在吃什么来一块。”（合作《卧薪尝胆》）
沈严：“陈道明老师在现场又完全和媒体说的不一样，他是一台非常有娱乐精神的人，经常在现场和大家打打闹闹、开玩笑，是很会活跃气氛的人。”（《手机》导演）
于明加：“陈道明在现场很爱开玩笑，只要他在就有很多笑声。”（合作《手机》）
柯蓝：“他就是个幽默的孩子。”（合作《手机》）
何冰：“他是个特简单的人，天真烂漫，跟小孩儿似的。”何冰评价认真工作的陈道明，“就像个孩子一样。”（合作《喜剧的忧伤》）
宋丹丹：“他就是个小孩儿。他真的适合当个演员，因为演员从事的职业就是‘过家家’——你得相信。陈道明是一台像孩子般天真的人，你特别容易让他生气，也特别容易让他消气。”（《喜剧的忧伤》表演指导）
徐昂：“他爱玩，能把很多东西玩得很好。他有兴趣，又有点较真，不想输——我觉得，‘不想输’这一点，就是个小孩，因为大人会给自个找个理由，但他不愿意，而是比别人更下功夫去研究。”（《喜剧的忧伤》导演）
再看拍摄期间花絮：
《上海人在东京》花絮：拍摄《上海人在东京》时，平时没什么事，山本未来（日本著名女演员，剧中饰演小林惠子）就跟陈道明、修建（人艺老戏骨修宗迪之子）学普通话，这两个大哥哥也真不像话，一直跟她闹，管她叫“牙签儿”，陈道明还用苏东坡赠给苏小妹的诗跟她打趣，未来起先不明什么意思，后来知道是形容她的脸长时，她哈哈大笑地追打着陈道明算帐。
《寇老西儿》花絮：陈道明有一种孩子样的霸气，或者说是顽皮与任性。在下一台镜头开拍之前，陈道明会板着脸大声斥责演李公公的黄宗洛为啥不站到原位，好在黄老爷子也不顶真，虽然嘴里嘟哝却也真的走去站到位置上。
《女巡按》拍摄期间台湾记者手记：陈道明的声音真是好听，不急不徐的。而且我发现他其实挺会撒娇的，当他不知如何应付的时候，就会开始玩弄手机上的链子，喃喃自语，也不看你，像个小孩子哩。
《康熙王朝》花絮：到剧组探营时，记者发现另外一台陈道明：刚化完妆穿着龙袍的他，竟像孩子一样顽皮。
《一江春水向东流》花絮：……一条过。陈道明走到镜头外的爵士鼓架前坐下。导演在喊下一条，“预备”——“砰！”“开始”——“咚！”陈道明以手敲锣、脚踩鼓来呼应。导演笑：“你呀，顽童心态！”
《手机》花絮：刘蓓演《手机》是陈道明推荐的。一次聊天，刘蓓坐在那哈哈哈地大笑。陈道明说，你这个笑声一定要保留，就是那种特别放得开的笑声。在刘蓓眼里，陈道明有点像父亲、哥哥，大家长，管的事特别多，“但其实他就是个孩子，很直接，有什么都直接。”
《归来》花絮：“丹丹”张慧雯透露，组里过中秋节发月饼，她觉得很好吃就“一台劲吃”，“吃着吃着陈老师说，哎，那小女孩还吃呢，等会儿晚上还有戏你不怕脸圆啊。”“我就特害怕，看着他，陈老师说，‘放那边去别吃了’，我就放那边去，他说，‘听话~’。”更令人笑得打滚的是，陈道明片场“扭秧歌”、“打太极”、“飞吻”导演、大饭勺挥舞“替天行道”……十八般武艺各种“乱来”，可谓货真价实的“老顽童”是也~
陈道明对他自个的“孩子气”也有自述：
陈道明：“在现场别人根本想不到我这么活跃，我爱开玩笑啊，和大家玩游戏啊，我那时特别快乐。我希望这个童真气能一生伴随我。”（《钱锺书是真正文化人 我们只是饰演文化人》，载2014年5月15日《成都商报》）
记者：“你的朋友形容你心里一直住着一台孩子。这句话特别好玩。”陈道明：“我从小就不喜欢用来评价人的两个词，一是‘城府’，说这人有城府，城府深往往是贬义，跟它类似的还有个‘成熟’，我也不喜欢成熟。我的思维方式特别简单。”记者：“赤子之心是很难保持的。”陈道明：“是吧，难。”（《陈道明：想做个满腹经纶却不炫耀的平凡人》，载2014年6月17日《中国新闻周刊》）
孩子气的人多是比较“自恋”的^_^。与陈道明合作过《康熙王朝》的茹萍、合作过《冬至》的陈瑾在受访时都披露过陈道明拍戏时的“轶事”——演完一段儿得意的戏爱看回放，越看越得意，还逮着身边其他演员问，如何样如何样，这段儿演得好吧？真是乐乎死一众合作演员了。又如金庸先生小女儿查传讷在受访时说：“父亲很欣赏自个的作品，每每翻阅之，也会笑眯眯地说，写得真的好！”（《独家专访金庸小女查传讷：我像极了郭襄》，载2014年1月21日《成都商报》）
按：有一颗“童心”、“赤子之心”的演艺界人士，非止陈道明一人。国外如大导演斯皮尔伯格以童心著称，他导演的《人工智能》、《丁丁历险记》、《战马》等影片莫不以童心的真善美感人动心。国内如2012年11月凤凰卫视《鲁豫有约》谈及片场的焦晃：“焦晃有孩子气，近乎童真。”又如唐国强2009年9月在接受《南方周末》专访《我是长跑运动员》中说：“你要保持创造性，就要有童心，哪怕年龄在那儿。”又如吴念真评价杨德昌，“他（拍影片）这方面永远像一台小孩，很天真的小孩。”又如香港演员、导演周星驰，多次对媒体坦言“我目前没有别的什么，只有一颗童真的心。”对于自个在《长江七号》片中的卡通形象，华发丛生的周星驰评价道：“我觉得很好，不那么帅，但很符合我天真的气质。我目前没有别的什么，只有一颗童真、幼稚的心。”（《周星驰：我有一颗童心》，载2010年7月7日《河南日报》）再如香港演员黎耀祥在所著《戏剧浮生》里写道：“无论演法如何转变及改良，演员要演出的，始终是人类那份最难能可贵的真情，所以，演员一定要好好保留自个埋藏在心底里的那片赤子之心，用演员的真情见证人世间的悲欢离合，让演员的真情感动所有的观众朋友。”
又按：格.克里斯蒂在《演员的自我修养》序言中介绍斯坦尼表演“体系”时写道：“（斯坦尼）论述演员的天真问题的手稿在叙述演员的创作自我感觉问题上是一台重要的补充。……斯坦尼斯拉夫斯基认为，在创作的时刻，应当像孩子般天真和自信。”在《演员的自我修养》中，斯坦尼斯拉夫斯基数处提及“孩子”、“小孩”。如“我们应当在舞台上重新学习这一切，完完全全像小孩那样来学习走路、说话、观看、倾听。”又如“假使你们给我找十来个小孩子到这里来，我告诉他们，这是他们的新住宅，你们一定要为他们的想象力感到惊讶的。他们会想出永远没有尽头的玩意儿来。你们应该像小孩那样！”
复按：笔者最欣赏最喜爱的编剧兰晓龙，自述其创作《我的团长我的团》心得，表示最推崇“游戏精神”：“我觉得做戏就是交心，不是说你跟人交了朋友，然后单纯地虚构一台世界扔给别人。而是说，我们是好朋友，我们一起来玩儿一台游戏吧，把这个戏做得很有趣，我认为这才是编剧。……任何编剧在做戏的过程中，一定是要在其中榨取最大限度的快乐，如果连这个都达不到的话，那编剧的生命是会很短暂的。其实我推崇的是游戏精神，就是彼得·潘的那种游戏精神，我一台人玩儿，当然也是跟别人一起玩儿，但很可能玩儿着就成了自娱自乐，别人也搞不懂了。而创作中的痛苦就是有时候会觉得不那么游戏了，也许或是自个修行得不够，我应该把它从头到尾彻底当成一台游戏，但有时候真的游戏不起来了。……我觉得游戏精神是严肃和娱乐之间的一台分水岭，是种真正强大的东西。”（《〈我的团长我的团〉大揭秘》，作家出版社，2009年版，p38-40）
——如前所引向娟硕士论文，王国维“‘赤子之心’的概念本于叔本华的‘天才的童心’”，理解之，“童心”是助开“天才”之门的钥匙，“童心”是催长“天才”之葩的土壤，“童心”是酿制“天才”之作品的胚胎。在王国维游戏观里，“每一位天才都是一台‘大孩子’，他探索世界就如同探索某种奇异的事物，像儿童游戏般具有绝假存真的特点。”陈道明正是这样一台“大孩子”，他进入创作世界正如“探索某种奇异的事物，像儿童游戏般具有绝假存真的特点”。下面再举《围城》的例子：
《围城》导演黄蜀芹说：“真正要把我们创作者的心态放平，一定要带游戏感。不然《围城》拍不了。”（纪录片《中国电视机剧50年》）在《谈〈围城〉演员表演与拍摄》一文中，黄蜀芹导演写道：“主角方鸿渐更是个被动型主角。他总是面对别人的主张做出各种反应，内行人都知道，这种角色是最难演的，影片演员尤其最怕拍‘反应镜头’，怕导演把大特写对着你，请你一抬头做惊讶状，说：‘什么？’像上述举孙柔嘉与苏文纹的几个例子，对手都是方鸿渐，对苏小姐的两次一提一放，他心软不忍拒绝，既有小小的感动，小小得意又怕沾上甩不掉，真是进退两难，如果呆板地一台个拍意念十分明确的反应镜头，肯定难以准确、生动，只有靠双机一整段戏连续地拍，靠演员领悟戏眼后即兴地多变灵活地表演。陈道明在这个角色创造上最大难度就在这儿，最成功的也在这儿，说他把一台被动型主角演活了，就是说，所有的反应表演都是只能意会，不能言传的，形成了鲜明个性特点。在这儿，我还要强调的是他有良好的创作心境，有对待角色的真诚，有演员的童心，有进入现场后的尽兴游戏感，总是兴致高涨，开开心心。不端空架子或到处找别扭，这是一种很好的主角意识。我们提倡的整体表演风格：即兴、灵巧、轻松、鲜活得以兑现，他起了带头作用。”
陈道明在田小蕙对其专访《陈道明访谈录》里说道：
导演强调解放演员的天性，强调创作过程中的游戏感，刚才讲了我们的案头工作很细，但不是程式化的呆板的。有时导演问我们这场戏如何拍，大家提出方案，包括调度，有时甚至是镜头。导演根据我们的建议从总体构思出发做些调整。我们是双机拍摄，演员可以整段的演戏，没有任何景别负担，摄像机可以捕捉最佳瞬间。有时导演满意，演员不满意，导演二话不说，重拍。导演对原著吃得比较透，有高屋建瓴的气势，在总体把握的基础上充分相信演员的创造力，相信演员，就是相信自个。新演员进组，导演就提醒我们老组员“帮助帮助”。人家有的是很有表演经验的老演员了，其实就是让我们帮助他适应摄制组的现场气氛。李媛媛刚来时不太适应这种拍摄方法，她是学院派的习惯，按比较严格的程序工作，我就跟她讲，丢掉剧本，想说什么就说什么，想如何演就如何演。她的悟性极高，很快就适应了。演员进组，我们都有意识的用各种方法调节，对创作特别有好处。与黄导合作非常轻松，她极了解演员，知道在什么样的环境中能使演员放松。……我事先向导演打了招呼，在拍摄现场我可能会开些玩笑，调动一下情绪。过去一说演悲痛的戏，就爱讲某某从早到晚不说话，如何就此晕进去，入戏了，专等着拍那个镜头。这当然也是一种方法。我认为真正有生命力的人物形象或是要充分调动，使全身细胞都活跃，然后再沉淀下去。演方鸿渐最后离家出走在寒风中茫然踽行那场悲情戏前，我还在和别人开玩笑，情绪很松弛，一说开拍，很快便沉下去了。那场戏拍得很动情。如何调节与对手的现场关系呢？也许就是我打他一拳，他踢我一脚，或者是开几句玩笑。
这种从质上的渗透，比故作深沉状要生动得多。刚开始拍戏，我比较胖，希望人物形象瘦削些，不用和导演打招呼，我直接和灯光师讲把灯拔高些，灯光师开玩笑说“就让你胖”，然后“哗”地把灯拔上去，不管有没有灯架，他们都想尽办法去做。影片是综合艺术，演员是要别人帮助的，我尊重他们，尊重他们就是尊重创作。《围城》摄制组的特点是演员和其他创作人员的关系非常融洽，使创作心态特别轻松。这样做，一是为了创作，二是出于友情。我不相信一天到晚绞在紧张人事关系中能把戏拍好。要把这种和谐当作艺术创作的先决条件。例如有些所谓感情戏就怕出岔声，在我们摄制组里，拍摄现场根本没人维持秩序，演戏真像做游戏一样，演员很投入，即兴的东西特别多。大家围着看我们演戏，有时忍不住乐出了声，导演也不批评。这些同志对我的支持帮助对我创造方鸿渐起码起了50%的作用。这种创作方法，创作环境，奠定了《围城》必定是目前这个样子。
前引向娟硕士总结王国维“游戏观”之语“它（游戏观）在一定程度上促进了人之精神意识觉醒，要求在艺术活动中尊重个体生命价值，发挥人的主观能动性。”，即——以“做游戏”的心态投入表演创作，帮助演员“发挥主观能动性”、“解放天性”，创造出“天才”的作品。这一点，我们上面已由演员陈道明这一台体具体表现，获致透彻的认识。下面要说的是更深一层意涵：“游戏观”对于帮助文艺创作者（作家、画家、演员……）塑造、成就其整个“艺术人生”的重要价值功能。向娟硕士在论文中说：“尽管不符合‘文以载道’的传统要求，然而从文学自身的发展角度出发，王国维的游戏观在客观上却起到了维护文艺独立的作用。……‘游戏’是使人获得慰藉、获得自由的生命活动……王国维的游戏观更加具有人本主义的色彩。实际上，王国维借游戏概念来反对功利主义，不仅是为了倡导有关文艺独立的观点，在很大程度上或是为了表现他始终坚信不疑的一台理念，即：文学是人生的表现。不独是文学，所有的艺术在王国维看来都与人生、与个体生命紧密相连。……如果能够意识到：在现实生活中，日常游戏是人类最自然、最本真的生命活动，用它来解说艺术，不仅能够有效地破除传统功利主义价值观对人的束缚，更重要的是，能使人借艺术游戏返璞归真，回归到作为生命个体而存在的自我，那么，对艺术而言，游戏就不是一种日常、世俗观念的简单重复，而是一次生命价值意识的复归，是人之主体意识的自觉。”
习总在2014年10月召开的全国文艺工作座谈会上有句金句：“文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。要坚持文艺的审美理想、保持文艺的独立价值。”“文艺不能当市场的奴隶”，那么文艺的创作者，文艺工作者，首先就更不能做市场的奴隶，做任何人或物的奴隶。陈寅恪先生在王国维先生纪念碑文中写道：“思想而不自由，毋宁死耳。……唯此独立之精神，自由之思想，历千万祀，与天壤而同久，共三光而永光。”陈先生写下这些文字时，心中寄托衷怀的，更多是作为“近世学术界最主要的人物”、作为“学术”巨子的王先生；对于以文史学为主要成就的“学术”大家王国维先生而言，他早年从事研究的“哲学美学文艺学”，在其宏大壮伟的学术版图中并不占主要位置；但即便这占“次要位置”的文艺学，也并无例外地闪烁着陈先生推许王先生的“独立自由”的纯粹光芒——静安先生的“游戏观”，在人文精神人本精神上，赋予了文学和艺术怎样的璀璨！这怎不令人啧啧喟叹！哲人其萎！何其伟大的王静安先生！
静安先生在其《人间词》中慨伤：“天末同云黯四垂，失行孤雁逆风飞，江湖寥落尔安归？”这位千古不一出的大哲，站在百年前风雨动荡的神州，便似已预见华夏文化不可扶持的陷地陆沉。寅恪先生深为知心：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。……盖今日之赤县神州值数千年未有之钜劫奇变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。”（《王观堂先生挽词并序》）事实上，有识之士早看到风起于青萍之末。钱锺书先生在1993年1月9日答《人民政协报》记者问（载钱先生《人生边上的边上》一书）时便预有辛有、索靖之警：“……崇高的理想，凝重的节操和博大精深的科学、超凡脱俗的艺术，均具有非商业化的特质。强求人类的文化精粹，去符合某种市场价值价格的规则，那只会使科学和文艺都‘市侩化’，丧失去真正进步的可能和希望。历史上和现代的这种事例还少吗？我们必须提高觉悟，纠正‘市侩化’的短视和浅见。大家都要做有高尚品格的人，做有文化的人，做实在而聪敏的君子。”
钱锺书先生说“博大精深的科学、超凡脱俗的艺术，均具有非商业化的特质”，这话与王国维先生所云“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然”，真乃款洽印合，如出一口。大儒卓见，毕竟略同。钱先生另有一名言，“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”（钱锺书致友人郑朝宗书，载《厦门大学学报》1988年3期）——“朝市之显学必成俗学”，此正学术、艺术、文学，若不能超功利化，一走向商业化，必沦为利禄之具，必为万恶资本所腐蚀戕残。钱先生在《谈艺录》“四 诗乐离合 文体递变”一节，便论及“经义沦为利禄之具”：毕公叔《西台集》卷一《理会科场奏状》论北宋王氏新学云：“以经义为科举者，欲尊经术而反卑之；使举人求合有司，而为利禄之具。”陈安卿《北溪全集》第一门卷一《似学之辨》亦谓“科举之学似圣贤之学而非，于经史子只以缀缉时文之用。”明清为八比之学者，烂熟孔孟之经，餍饮朱子之注，而于儒家之言，未尝著乎心而布乎体，俨如金石之处水不流，非同沙砾之在泥俱黑。方苞《望溪集》卷二《书〈儒林传〉后》斥公孙弘之“兴儒术，则诱以利禄，使试于有司，由是儒污。”与毕公叔论王氏“新学”所谓“欲尊经术而反卑之，为利禄之具”，殊事而同揆。吕新吾《实政录》卷一《弟子之职》一云：“而今把一部经史当作圣贤遗留下富贵的本子”（此据道光丁亥刻本，李中孚《二曲集》卷二十《读四书说》引吕氏语作“一部经书”，于义较长）。陈兰甫《东塾集》卷三《太上感应篇序》曰：“世俗读《四书》者，以为时文之题目而已；读《五经》者，以为时文之词采而已”；又《东塾先生遗诗 读书》八首之七云：“《论语》二十篇，束发即受读。古人读半部，谓治天下足。今人谁不读，读者谁不熟；非读圣贤语，读试场题目。”参观明余绍祉《元邱素话》：“士于经书看为题目，沙弥内典认作科仪。”官学功令，争为禽犊；士风流弊，必至于斯。即使尽舍《四书》朱注，而代以汉儒之今古文经训，甚至定商鞅韩非之书、或马迁班固之史、若屈原杜甫之诗骚，为程文取士之本，亦终沦为富贵本子、试场题目、利禄之具而已，“欲尊而反卑之”矣。——钱先生看得何其深透、说得何等沉痛！一切好东西，不论是经史学术，或是屈杜诗赋，抑或是今之影视演艺，只要是离开了超功利化，失却了其“初心”，趟进了商业化这趟浑水，“必成俗学”，必然“沦为富贵本子、试场题目、利禄之具而已”！陈道明说得沉痛：“商业消费时代来了，发展到目前愈演愈烈，把文化当成商业。似乎什么都是文化，到处都在谈文化，但都把它当商业的外衣。……让钱给冲没了。中国的文人过去还有一点风骨、一点孤傲，还有一点竹节精神，目前全部被钱同化了。……影片是一门学问，如今的导演没人做学问了，都在商业这棵树上下功夫了。”（《南方周末》专访陈道明：《我原来就是不往人群里走的人》，2010年7月）
确如陈君所言，时至今日，商业资本对文化的戕害几成无孔不入、不可逆转之势。演员界的“士大夫”陈道明，这几年来，几乎是孤身一人，以堂吉诃德的滑稽形象单挑滑车——疾呼文化自觉，珍惜文化传承……陈氏为当前“泛娱乐的文化生态、唯票房的剧本创作、纯圈钱的文企上市”等重大疾病诊断——“深刻反映出当前的‘文化失觉’现象和文艺浮躁风”，并针对性地开出药方：要靠每一台人的“文化自觉”（新华社专访《陈道明拷问“文化失觉”》，2015年11月）。我这里想结合对陈道明“游戏观”的分析，为“陈医生”助推一味药：“文艺游戏观”。
好演员有两种，一种是好戏好演，烂戏烂演；一种是好戏好演，烂戏更要好演，至少不能烂演。真正的好演员少，好演员中的后者，就更少。陈道明，无疑就是这寥寥可数的后者中之一。陈道明从艺30多年来，就拍了约50部作品，远不及与他名气地位成就相类的同侪（如陈宝国、唐国强，拍影视剧都在100部以上），甚至比一些青年演员的数都不够。但认真看他的戏，客观来说，不得不承认，他拍戏的质量产出比是相当高的，可以这么说，他拍的这50部作品中，其各具其面而很有深度的角色数量，并不比拍戏总量在100部以上的陈宝国、唐国强少——比之一般演员，那就更胜出了。《抱朴子 外篇》载朱淮南尝言：二陆（陆机、陆云）“一手之中，不无利钝。方之他人，若江汉之与潢污。”优秀演员如陈道明各个演出亦自有高下，此正“一手之中，不无利钝”，但总体看，视诸凡庸演员的大路货演出，正乃“若江汉之与潢污”。譬如《楚汉传奇》本子基础很差，很多观众看到似乎只是陈道明在努力地撑着戏不往下掉。又如《刺陵》，这么一部本子基础薄弱、全靠偶像吸睛的纯商业片，陈道明竟然磨掉了导演朱延平三个编剧，他几乎是独撑了整个影片的核心叙事，其特色道具和动作细节的设计表现如乌金粒粒在暗夜里熠熠闪光。我最初认为他这种哪怕烂戏也要好演的投入源于他工作态度向来的严谨，目前，在细细思考研究了他和王国维的“游戏观”之后，才豁然洞开：陈道明“哪怕烂戏也要好演的投入”除了是源于他做任何事情都要认真（陈道明语：“我这个人业余爱好都要认真。”（《新民周刊》文《陈道明解读陈道明：业余爱好都要认真》，2010年10月））这一点而外，还因为，或者说更是因为，根本上是因为——他只要是一进入拍戏过程中，就会不由自主地沉浸在“做游戏”的单纯快乐里。这是一种创作习惯习惯成“惯性”的无法止刹。这正是夫子所谓“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。必须从这个深层次角度来观察，才看得明白下面这几条：陈道明对道具设置的近乎“苛刻”的认真和讲究。
电视机剧《二马》（1998）：翻遍了天津卫弄到了老马的平顶细草凉帽。《二马》副导演米铁增在《陈道明目中无钱》（载1999年《人生与舞台》）一文中写道：“为了演好这个角色（老马），道明先生自个下了很大的功夫，比如说小道具，他自个亲自跑到潘家园旧货市场，找到那个时代的小梳子、小镜子、鼻烟壶、烟斗等等必备的小道具，为了买到正宗的烟斗丝，他跑到燕沙与售货员好说歹说，愣是感动了售货员，把多年前的存货翻出来卖给了他。接着戏，他自个不仅不提钱，还自个花钱作了老式皮鞋，戏中老马第一次到英国坐轮船时，戴了顶当时极其流行的平顶细草凉帽，全北京都买不着，后来道明先生听说天津有，他自个是天津人，就托朋友买，结果或是买不着，他仍不甘心，到处打听，后来听说他一台朋友有，剧组到了天津，他自个去朋友那里取帽子，全剧组的人都在塘沽口等他，那天远远地见他戴着这顶平顶细草凉帽向他们走来，那份得意就甭提了。”
电视机剧《黑洞》（2002）：跑遍了北京城在一台琴厂的仓库里找到聂总的手风琴。陈道明2002年5月22日出席北京广播学院主办的一次朗诵艺术节与学生交流角色设计心得时说，《黑洞》剧中聂明宇那把文革时期的手风琴也是自个逛遍了北京城在一台琴厂的仓库里找到的。
话剧《喜剧的忧伤》（2011）：专门从香港定制了审查官的眼罩。陈道明演话剧《喜剧的忧伤》，据媒体透露，为了让“独眼龙”的道具眼罩更为逼真，陈道明进行了仔细的研究，最终专门从香港定制了眼罩！
电视机剧《我的前半生》（2017）：专门飞到日本定制日料店老板服。据《北京娱乐信报》7月13日报道，编剧秦雯透露，“陈老师非常认真，他身上穿的衣服都是他事先自个亲自飞到日本请人帮他做的。”
——我之前是不无疑惑的：这些东西观众真的区分得出来吗？如果根本区分不出来，用得着费这么大劲儿吗。譬如隔着数米舞台，在昏暗晕黄的民国灯光下，香港定制的眼罩和一块钱的地摊货有神马区别？目前我恍然明白了：演出时（以及演出前进行表演构思时）的演员陈道明，是沉浸在做游戏的简单的单纯的快乐里的童心如初的孩子。所谓不失赤子之心者是也。他演一台角色，不是说观众能否区分出这个凉帽、手风琴、眼罩、日式料理服，那个不重要，重要的是在我这儿，一定要这么做才舒服，才无缝衔接款曲相通水乳交融，而不是将就着，不是硬着陆，不是生硬的“过”。是我自个沉迷在角色中，沉迷在表演这个“游戏”（这里的意思显然不是游戏人生、玩世不恭之意）中，乐在其中，忘乎一切。（按，关于陈道明“在表演中自得其乐”——《中国新闻周刊》2014年6月17日文章《陈道明：想做个满腹经纶却不炫耀的平凡人》：他（陈道明）交代一旁的工作人员，也特意交代导演帮他盯着，“你是个修正主义者，你觉得哪有不对就提醒我一下，但你别管我如何做，我知道如何改。”他要自个来完成关于表演的修改。他认为，为表演进行的思考和创作，是作为演员最快乐的事。也很喜欢在表演中自得其乐。）是否“值得”、可否“简省”、能否“从权”等等“计较”，不是不去想，而是压根“没空”去想。——窥斑见豹，一叶知秋。对一台小小的道具细节都入魔般地认真到“较真”，对于整个表演，陈道明才不会去“权衡”、“计较”这个戏其实是个烂戏，烂戏是不是我也可以“烂演”，像我这么投入到底是“值不值得”呢。——这一点，那些身心早已“沦为市场的奴隶”的“演员”们，绝然无法理解；这一点，没有莹澈理解王国维“游戏观”之前的我，懂得朦朦胧胧；这一点，细细梳理了陈道明和王国维的“游戏观”的走笔至此的我，懂了！
荞麦按：钱锺书先生《管锥编》第四册“一八八 全齐文卷一九”详论两种相反的文艺现象：一种是“苦无人知”（“无情有恨何人见”），一种是“不求人知”（“庭草无人随意绿”）。——乐在其中、忘却周遭的“做游戏般”表演，岂非即后者？不避繁多，详录《管锥编》文如下：
一、苦无人知：
“使我高霞孤映，明月独举，青松落阴，白云谁侣，磵户摧绝无与归，石迳荒凉徒延伫。”按“我”、山之“英灵”自谓，即“诱我松桂，欺我云壑”、“慨游子之我欺”之“我”。盖人去山空，景色以无玩赏者而滋生弃置寂寞之怨嗟也；词旨殊妙。“青松”句与下文“秋桂遗风，春萝罢月”一揆，谓草树皆兴阑气索，无复迎风待月、送香弄影；“罢月”字法，如《魏书·祖莹传》载王肃诗之“荒松无罢风”。“青松”、“白云”一联又可参卷一二王融《为竟陵王与隐士刘虬书》：“素志与白云同悠，高情与青松共爽”；人在山则风物忻遭知己，得以“同悠”、“共爽”，人出山则风物嗒如丧偶，徒成“独举”、“谁侣”。王勃《山亭思友人序》：“惜乎此山有月，此地无人”；李贺《十二月乐词·二月》：“津头送别唱流水，酒客背寒南山死”；苏轼《闻辩才法师复归上天竺，以诗戏问》：“道人出山去，山色如死灰，白云不解笑，青松有余哀”；汤显祖《牡丹亭》第一○齣：“却原来姹紫嫣红开遍，似这般、都付与断井颓垣”；锺惺《隐秀轩集》玄集《乌龙潭吴太学林亭》：“良辰多下钥，闲杀此林邱！”；史震林《西青散记》卷一摘赵闇叔句：“蝶来风有致，人去月无聊”，工拙不齐，胥抒写稚珪（按孔稚圭《北山移文》）所创意境。
物之若自怅欤，抑人代之惜欤，要皆空谷独居、深闺未识之叹尔。苏颋《将赴益州题小园壁》：“可惜东园树，无人也作花”；杜甫《哀江头》：“江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿！”；李华《春行寄兴》：“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”；韩愈《榴花》：“可怜此地无车马，颠倒青苔落绛英”，又《镇州初归》：“还有小园桃李在，留花不发待郎归”；白居易《下邽庄南桃花》：“村南无限桃花发，唯我多情独自来，日暮风吹红满地，无人解惜为谁开”，又《晚桃花》：“一树红桃亚拂池，竹遮松荫晚开时；非因斜日无由见，不是闲人岂得知。寒地生材遗较易，贫家养女嫁常迟，春深欲落谁怜惜？白侍郎来折一枝”，又《柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝，永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”；王涯《春闺思》：“闲花落遍青苔地，尽日无人谁得知！”；李贺《北园新笋》之二：“无情有恨何人见，露染烟啼千万枝”；皮日休《白莲》：“无情有恨何人识，月白风清欲堕时”；施肩吾《吴中代蜀客吟》：“峨眉风景无主人，锦江悠悠为谁绿！”；许浑《客有卜居不遂》：“楼台深锁无人到，落尽东风第一花”；崔橹《华清宫》：“明月自来还自去，更无人倚玉阑干”；苏轼《绝句》：“鄱阳湖上都昌县，灯火楼台一万家；小径隔溪人不到，东风吹老碧桃花”；秦观《虞美人》：“碧桃天上栽和露，不是凡花数，乱山深处水潆洄，可惜一枝如画为谁开”；谢逸《城南》：“长恐归时已闭门，西坛虽好敢盘桓；可怜月夜松杉影，输与沙鸥野鹤看”（《溪堂集》卷五）；姜夔《踏莎行》：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”；张炎《西子妆慢》：“遥岑寸碧，有谁识朝来清气？自沉吟，甚年光轻掷，繁华如此！”；齐心同慨，诸余甚多。
【增订三】李群玉《醴陵道中》：“无人寂寂春山路，雪打溪梅狼藉香。”梅与雪同色争春而遭“打”落，“狼藉”加“打”而愈见无顾藉，“梅”同“雪”色又兼“香”气（multisensory）而更宜得爱怜；写陆游所谓“凄凉闲处老”（《病起》七律）之情景，真着墨无多，精彩加倍者。
【增订四】厉鹗《樊榭山房集》卷七《南湖雨中》：“夹竹夭桃蘸小红，水高鱼沪没芦丛。南湖风物无人管，都付斜风细雨中。”不特观赏无人，复遭风吹雨打，亦犹李群玉叹梅花之既“无人”看，而又被“雪打”。皆加倍写法。
尚有咏月一词头，专作此用。白居易《集贤池答侍中问》：“主人晚入皇城宿，问客徘徊‘何所须？’‘池月幸闲无用处，今宵能借客游无？’”《太平广记》卷三二六《沈警》（出《异闻录》）过张女郎庙诗一：“命啸无人啸，含娇何处娇？徘徊花上月，空度可怜宵！”二：“靡靡春风至，微微春露轻，可惜关山月，还成无用明！”（亦见曾慥《类说》卷二八引陈翰《异闻集》载《感异记》）。杜安世《浪淘沙》：“佳人何处独盈盈？可惜一天无用月，照空为谁明”；史达祖《临江仙》：“莫教无用月，来照可怜宵”；张炎《念奴娇》：“留得一方无用月，隐隐山阳闻笛”；《江湖后集》卷三周端臣《古断肠曲》：“惆怅一窗无用月，为谁凉夜晒梧桐”；蒋春霖《水云楼賸稿·东台杂诗》：“只今花寂寞，来伴月黄昏”，暗用沈警两诗，正如史达祖明用之也。山水花月皆无情之物，而闲置幽闭，有穷士怨女之恨，即挦撦李贺诗“无情有恨”四字，略事陈意可矣。
西方赋咏，如云：“圆月中天，流光转影，物象得烘托而愈娱目，然了无人见，平白地唐捐耳”。或云：“荒漠中独树亭亭，菁英所滙，结成嘉果，而人踪不至，此树一若未生果者”。或云：“冷僻无人处，花怏怏然吐幽香”。或云：“石上草间，小花孤表，芳香待人闻，而曾无覩者”。或致友书云：“事物之未得人垂注者，是处皆有，君独善于领略”，因举此友诗：“远海哀呻不息，风林凄吟莫和，遥空白云飞度，亦无仰望而目送者”。长言永叹，无过一女诗人，其篇名《胡为此枉费？》，列举海滨一贝噫风而唱；荒墟芙蓉吐蕊，孤花无侣；玫瑰红艳于棘丛中，不容向迩；细泉涓涓丰草间，仅解林禽松鼠之渴；深林挺生大橡树，祇供鼯狌作家；云雀凌霄，引吭清歌，偶闻者唯飞逐之他鸟；美李熟落委地，无行人拾食；诸如此类，“何苦于无人处浪抛善物乎！”。其写无益掷虚牝之旨，洵可谓博依者欤！
二、不求人知：
尚有一意境，近似而易乱者。水声山色，鸟语花香，胥出乎本然，自行其素，既无与人事，亦不求人知。《隋唐嘉话》记隋炀帝所妬羡之王胄断句：“庭草无人随意绿”，即是一例。马令《南唐书· 女宪传》“后主……又尝与［昭惠周］后移植梅花于瑶光殿之西，及花时而后已殂，因成诗见意，……云：‘失却烟花主，东君自不知；清香更何用，犹发去年枝！’此足以见光景于人无情，而人于景物不可认而有之也”；足申此意。他如岑参《山房即事》：“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”；杜甫《滕王亭子》：“古墙犹竹色，虚阁自松声”，又《过故斛斯校书庄》：“断桥无复板，卧柳自生枝”；刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回，淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，又《西塞山怀古》：“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”；包佶《再过金陵》：“江山不管兴亡事，一任斜阳伴客愁”；李贺《经沙苑》：“无人柳自春”；崔护《题城南》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”；陈师道《妾薄命》：“叶落风不起，山空花自红”；贺铸《登戏马台》：“不管兴亡城下水，稳浮渔艇入淮天”；陆游《楚城》：“一千五百年间事，只有滩声似旧时”；彭而述《笻竹寺》之四：“六诏彫残旧战场，青山无恙一松长，王孙老去仁祠在，颇耐兴亡是夕阳”（《读史亭诗集》卷一六：邓孝威《天下名家诗观》初集卷四选此诗，“祠”上一字缺作方孔，《晚晴簃诗汇》卷二三亦选之，作“荒祠”，疑未见本集而臆补）。西方诗人亦云：“玫瑰无所为而为，作花即作花耳，不问亦不计人之得见与否也”。或云：“巉岩之脊，硗瘠无膏润，不宜卉植，金雀花独吐蕊播馨，孤芳自得于荒凉寂寞之所”。
【增订三】金雀花“于荒漠中吐葩自得”，语意可参十九世纪德国诗人莫里克《赋灯》名篇所谓：“物之美者，发光自得”，而无待人之着眼分明。论师于此句诠说引申，以为谈艺之微言妙谛焉。夫花之“自得”与灯之“自得”，虽天然与人巧有殊，亦不无可触类而通者。
或托为野花答人惜其无赏玩者云：“汝真笨伯！汝以吾舒香弄色为博人知赏耶？吾聊以自娱尔”。窃谓张九龄《感遇》：“欣欣此生意，自尔为佳节；……草木有本心，何求美人折？”或彭兆荪《近日刊诗集者纷纷，漫题四诗于后》：“我似流莺随意啭，花前不管有人听”（《小谟觞馆诗集》卷七），不妨断章，借申斯意。若夫杜、刘、包、贺、陆、彭诸作，兼感存殁兴亡，则周亮工《尺牍新钞》卷四卓发之《与丁叔潜》所谓：“重过旧馆，人地都非，昔人云：‘声无哀乐’，此地亦当无哀乐耳！”风月、草木，与江山可连类焉。
三、“苦无人知”与“不求人知”之“合”：
杜甫《宿府》：“永夜角声悲自语，中天月色好谁看！”，又《蜀相》：“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”；两联出句即“不管有人听”、“自尔为佳节”也，而对句之“空好”、为“谁”好，又即孔稚珪《移文》所致慨也。两意各以七字分咏，得以聚合映射于一联之中，此亦读杜之心解（荞麦按，浦起龙著《读杜心解》）也。
【增订四】葛立方《韵语阳秋》卷一论杜诗多用一“自”字，如“村村自花柳”、“寒城菊自花”、“故园花自发”、“风月自清夜”、“虚阁自松声”，谓其意“言人情对景自有悲喜，而初不能累无情之物也”。亦颇有悟入，未圆彻耳。（荞麦按，此处吾意可更进一解，“下转语”曰：杜老之“自”，阳若“言人情对景自有悲喜，而初不能累无情之物也”，即“庭草无人随意绿”之“不求人知”之意；实则自杜老“百年歌自苦，未见有知音”（《南征》）句观之，是杜老于阳若“不求人知”之淡然外，内心深处正不乏“无情有恨何人见”之无人知音之“苦”也。叹！）
荞麦按，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”，此老杜一联之内，出句对句正合“苦无人知”与“不求人知”相反两境而兼有之也。按此“左右互搏”，今人陈君道明亦有之。他一方面屡次表示不关心一部戏拍出来后的收视率、奖项，一方面又强调，拍的戏要有人看，才叫有价值。自为矛盾，请见下论。
“游戏观”对于演员陈道明一台人的重大价值功能是，让他哪怕在一台烂戏里，都“不由自主”地投入、要去深挖细钻，把戏演好演出彩。著有《少年派的奇幻漂流》的加拿大作家扬·马特尔（Yann Martel）有段话我特别热爱，如道我心：“一台人写作，是因为人有个脑洞要补，有一台问题需要回答，有一张画布需要画——混合了焦虑、好奇和愉悦。艺术便缘起于此——他填上了那个洞，回答了问题，在画布上泼上了颜料，所有这一切都是为自个做的，因为他不得不做。”——演员陈道明，若是班乎！对演员陈道明若是，对一台演员如是，那么推而广之到所有演员呢？以“超功利性”为本质的王国维游戏观，揭示的是一条普遍性的原理，对陈道明若是，对李道明王道明赵道明……，亦无不如是之理；此理，无疑是“破除传统功利主义价值观对人的束缚”（向娟论文中语）的一剂良药。陈道明先生疾呼：挽救文化危机、改善影视业大环境需要靠从业者的“文化自觉”；我这里添一句：陈道明本人“游于艺”——以做游戏的态度沉浸到演出中去——的“路径”值得同行效仿、也能够为同行所效仿。而事实上，陈道明对他这个沉浸于做游戏之快感、不去想戏拍出来后“市场”（资本）会不会来嗅这个味儿的创作心态，也是有一贯的、自觉的体认和推扬的。他曾多次在不同场合表示他拍戏“从不预设结果”，好比做菜，菜做好后往前堂一送，好吃不好吃我都不管了。如在2004年《北京青年周刊》对其专访《陈道明：婚姻之理道不明》中，陈道明说：“（我拍戏）就像大师傅做完菜，往人家面前一端等别人来品尝就算完成任务了。”又如在《南方周末》2011年《中国梦践行者》访谈中，陈道明表示：“接一部戏，就一定要演好，这是我做事情的基本态度。至于这部戏的收视率、奖项，我根本不关心。在拍摄时，我一定很认真，当我的戏播出时，我从来不看。收视率有多少，我不知道。我在意的是，不能因为陈道明演戏不认真，导致这个戏损坏。”这个看重过程、不重结果的的创作心态，绝非不重视创作的轻率游戏心态，他不重的结果不是这个戏不认真拍的结果，而是市场、商业、那些庸俗浅薄的受众们待不待见我这个认真的作品的结果。这是一根铮铮傲骨。这是一台真正文人的风骨。陈道明曾说过想跟侯孝贤导演合作，侯导这句名言想必也深为他认同：“当你在创作时，观众是不在的。”“自觉”而外，陈道明亦复“觉人”，将他这个单纯享受创作过程、不去看重市场反馈的心得不吝推扬给同行友人。记者：“作为导演，你平时会关注自个作品的收视率吗？”沈严：“不关注是假的，毕竟这是考核自个成绩的标准。不过拍《手机》那次，陈道明老师给我上了一课。他非常语重心长的跟我讲，‘这个戏拍完了，播出了，之后的事就跟你就没有关系了。至于它到底是好是坏，评价如何，那都是别人的事了。’从那之后，我确实没有像之前那么关注了。”记者：“而且目前有很多收视率都是人为操作的。”沈严：“所以就更不是自个所能控制的，也就更没有办法了。”（《影视观察家》专访沈严：《导演沈严：电视机剧导演不以收视率拍片》，2016年3月17日）
按：上引沈严所述陈道明的话“这个戏拍完了，播出了，之后的事就跟你就没有关系了。至于它到底是好是坏，评价如何，那都是别人的事了”实际上只是陈氏观点的一半，陈道明另外一半观点为“我们拍任何东西，目的就是要让人看，你这个东西才有价值。我手里有一台夜明珠，世界上除了我知道，我太太、我女儿知道，谁都不知道，这夜明珠就等于没有意义。”（《南方周末》专访陈道明：《愈合历史留下的斑斑伤痕》，2014年5月。Ps，《上海人在东京》剧中，陈道明演的祝月对旅日留学生、画家楚明说：“你这画要是卖不出去，就等于毫无价值。”）就如笔者上文引加拿大作家扬·马特尔的话，“一台人写作，是因为人有个脑洞要补，有一台问题需要回答，有一张画布需要画——混合了焦虑、好奇和愉悦。艺术便缘起于此——他填上了那个洞，回答了问题，在画布上泼上了颜料，所有这一切都是为自个做的，因为他不得不做。”但实际上“嘤其鸣矣，求其友声”，没有任何一台作家是完全彻底地不求“回响”的。唯其知音其难，音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一，失望太多，以至几于绝望，已不敢再抱任何希望，为着慰藉自个，不得不先给自个穿上厚实的盔甲，挡上坚实的盾牌，筑上严实的金汤。苦心孤诣，道心惟微，在其内心深处，更是渴盼钟期，而此意更是殊不足与外人道，与俗人道。钱锺书先生1988年7月7日致友人郑朝宗先生信中语：“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事，朝市之显学必成俗学。”批评“纷纷诸后生一醉无名，借花饮酒，以拙作为题目，作文章赶热闹，于拙作非有真赏灼见，而为者败之，徒累弟惹人厌耳。”钱先生内心深处并非不渴求知音回响，然而那要是真正的知音，真正的回响，而非如“时文以四书为名利之具，尊经而反卑之”，“一意效商品之推销，是kill with kindness也”。钱先生后更在《槐聚诗存 序》中冷嘲此辈“以四书为名利之具”的“假‘钱学’者”：“他年必有搜集弃余，矜诩创获，且凿空索隐，发为弘文，则拙集于若辈冷淡生活，亦不无小补云尔。”陈寅恪先生在晚岁大著《柳如是别传》前后两稿“稿竟说偈”中，均有“痛哭古人，留赠来者”之语，陈先生又有诗“今生所剩真无几，后世相知或有缘”，当他读过余英时《陈寅恪〈论再生缘〉书后》一文后说“作者知我”——吾人可以想见，陈寅恪先生内心深处对“知我”是何等的渴望！更可进而揆知，他的晚年心境是何等的孤寂！曾邂逅法国作家罗兰·巴特（Roland Barthes）这句：“我写作是为了被爱，被某个人，某个遥远的人所爱。”——猝逢此句，迸发热泪！
同出一口而“自相矛盾”，其事颇耐寻味。钱锺书《管锥编》第一册“史记会注考证 四 秦始皇本纪”写司马迁的“自相矛盾”：《袁盎、晁错列传》曰：“语曰：‘变古乱常，不死则亡’，岂错等谓耶？”，大似博士淳于越谏始皇语：“事不师古而能长久者，非所闻也”；而其《六国年表》、《功臣侯者年表》中抒见，又绝肖李斯之驳越“五帝不相复，三代不相袭，各以治；非其相反，时变异也”。《管锥编》第一册“史记会注考证 一九 陈丞相世家”续论曰：触事感怀，乍彼乍此，亦彼亦此，浑置矛盾于不顾，又人之常情恒态耳。《谈艺录》“九一 论难一概”又论曰：议论亦往往一人之说，是丹非素，时无先后，而判若冰炭。——看来人真是复杂体，一人之著述言谈，每自为歧颇难一律。抑有更深一层。《论语》载孔子言：“富贵如可求，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好。”如果票房收视率与影片电视机剧的思想深度艺术内涵成正相关，吾等求之，何乐不为？可恨的是全球效应的文化产业化过度商业化造成的劣币驱逐良币的恶劣风潮就是：票房收视率与影片电视机剧的思想深度艺术内涵每成反相关，媚俗浅薄的烂片烂剧大行其道赚得盆满钵盈，如《澳门风云3》这种烂得没底的片子竟然施施然揽取10多个亿票房；而真正具有深刻思想和艺术价值的精品如两部堪称鸿篇巨制必传后世的经典历史大剧《走向共和》、《大明王朝1566》现而今倒是口碑著于人口，但当时播出时收视率真是惨淡，制作方拍这样的作品真是收不回本，真得是要拿出奉献精神拿出为中华文化保留火种的良心出来——这不是对坚守文化坚持艺术的惩罚吗？如果这样的票房收视率我们要矮下身段去求，那就是降志辱身！面对这样的天末同云黑雨四下，陈道明挺直脊梁，冷眼一瞥，他回转身去，坚定地走向那人迹稀少处，正如他在2010年接受《南方周末》访谈中所说，“我原来就是不往人群里走的人。”夫子曰：“如不可求，从吾所好。”儒家的教导从来就是“道尊于势”，士人抗礼王侯一无所恃，所恃惟气节二字，今日之势，物欲横流，文化的坚守要如风雨肆虐中一灯不灭，端赖更多身具士人风骨者彰显气节，六个字，“不降志，不辱身”，如陈道明2015年6月7日在第15届影片艺术学会奖“金凤凰奖”颁奖礼上发表的“一句话”获奖（陈道明以《归来》中陆焉识一角获最佳表演奖）感言：“我就想说一句，就是我们在名利场上拼搏的同时，不要忘记我们作为一台演员的文化自觉！”
向娟硕士总结道：“王国维借游戏概念来反对功利主义，不仅是为了倡导有关文艺独立的观点，在很大程度上或是为了表现他始终坚信不疑的一台理念，即：文学是人生的表现。”这句话说得太好。从某种意义上，我们可以说，按照“文艺独立”、“超功利化”的王国维游戏观，目前很多演员只是吃行饭，他们的演出和生活是泾渭分明的，是截然分开的工作和生活；而只有超脱了（完全超脱是一种理想型（韦伯ideal-type），不可能。这里的“超脱”在实践学上的意义是“至少是大部超脱”）太过浓烈的功利计较的色彩，文艺的独立色彩、纯粹色彩才得以凸显，文艺才可能是人生的表现，这些演员的人生才可以说得上是“艺术人生”。以陈道明的人生为例：陈道明是一台在商业转型时代仍不放弃内心艺术追求的有坚守的表演创作者。与他也有向商业折腰也有“我也很无奈我也要生存”的2000年前不同（他自述“2002年的《大汉天子》，演东方朔是因为价钱给得有点高，那是我演的所有戏里面第一部钱比较高的电视机剧”（《新民周刊》文《陈道明解读陈道明：业余爱好都要认真》，2010年10月）——可见其扎紧裤腰带的紧日子是相当长），事过境迁，他在商业价值上重又如日中天、在业界地位日渐高固，他通过较高的片酬和较多的代言有了“足够”的money，他真是没再有过一次“就奔着钱去”的接戏，而且说话也气壮了。2010年接受《南方周末》访谈《我原来就是不往人群里走的人》中，陈道明对采访者说：“纯商业的东西我可不可以做？可以做，但是如果两者选其一，我当然或是选文艺。”2011年首谈《喜剧的忧伤》演出感受《我只有感动，没有兴奋》中，陈道明说：“我不喜欢去演那些商业的东西，那些都是过眼云烟。”他从来不曾放弃、放松内心深处对表演“艺术”的坚持。他在商业大潮倾覆裹卷下的心如泰山，寸土不移，正如影片《2012》里当无边洪峰连天漫卷而来仍是笃定撞钟的那位绝峰孤僧，他的钟声漫说藐视洪水猛兽，直是撑起这个地球，直要穿透整个宇宙。——但为斯故，我们可谈陈道明的“艺术人生”。那些因为或这样或那样的原因也许有时候是迫不得已但也大有时候是自甘堕落“沦为金钱和市场的奴隶”的演员们，是很可怜可悲的，他们的人生，是被演出“挤压”和“扭曲”的；而陈道明这样对演艺以外的风狂雨暴可以放肆任性地不管不顾、只顾以孩童“做游戏”般的心态完全沉浸在单纯快乐的演出里的演员，他们的人生，是经由表演“塑造”和“成就”的。“王国维通过提倡艺术游戏的方式……在很大程度上促使了人之精神意识之觉醒。”（向娟论文中语）默追先哲，四顾当下，不胜怆然。
2016年4月7-8日初稿
2017年10月22-24日再稿
【附一】和友人“一头乱蓬”的讨论
1.天分和后天
友人“一头乱蓬”：文艺游戏观有两个先决条件，认真投入与对“人”的敏感程度。前者易有，后者难得。明叔不是文人，很像文人。相对于文艺理论家，演员更像小说家。伟大的小说家无一不对“人”敏感。我们的老舍、沈从文先生们，对人本身、人在世界中、人的存在都有着极为细微的体察和关注。演员亦如此。文中提到明叔年轻时读存在主义且受影响颇深，毫不令人意外。他在《二马》中就像中国小说家；他在《冬至》中就更像用存在主义在解构人。我们不乏认真的演员，然而第二个条件则不是说有就有。对于表演，我觉得读书是既不充分也不必要条件吧。天分最重要。有天分的情况下，读书在深度上有加成。
笔者荞麦花开：所有艺术门类，天分都是基础，读书有加成。表演艺术亦不能外。梨园行老话所谓“祖师爷赏饭吃”是也。孔子不亦云乎：“绘事后素。”又如谢灵运就以天赋自负，《南史 谢灵运传》：太守孟顗事佛精恳，而为灵运所轻，尝谓顗曰：“得道应须慧业，丈人生天当在灵运前，成佛必在灵运后。”——戏谑一句，灵性、天分不够的演员，遮莫即“生天当在道明前，成佛必在道明后”耶？按，钱锺书《管锥编》第四册“一八三 全齐文卷八”论“三分人事七分天”：赵翼《瓯北诗话 绝句》卷二《论诗》之四：“少时学语苦难圆，只道工夫半未全；到老方知非力取，三分人事七分天。”杜濬《变雅堂集 补遗》一《朴巢诗选序》：“声诗之道，天七而人三。”又，钱锺书《谈艺录》“五 性情与才学”：艺之成败，系乎才也。才者何，颜黄门《家训》曰：“为学士亦足为人，非天才勿强命笔”；杜少陵《送孔巢父》曰：“自是君身有仙骨，世人那得知其故”；张九征《与王阮亭书》曰：“历下诸公皆后天事，明公先天独绝”；赵云松《论诗》诗曰：“此事原知非力取，三分人事七分天”；林寿图《榕阴谈屑》记张松寥语曰：“君等作诗，只是修行，非有夙业。”虽然，有学而不能者矣，未有能而不学者也。
2.假我和真我
一头乱蓬：只有在“游戏”中的人，才是最接近生命价值的人。欲望的驱使并不使人快乐，只能得到短暂的“快感”。游戏必有对象，或人或物，必有互动。有互动就有存在。探索外界反过来也重建了自身。生活中的许多活动都是在与“假我”互动，僵化与迷失便出现了。
荞麦花开：只有在“游戏”中的人，才是最接近生命价值的人。——此话精到。庄子在中国先哲里是最如此之人，他甘愿‘曳尾涂中”，其实是认定自由自在具备无上的价值，“逍遥游”三字中便有“游”，可谓深中“游戏”之谛。但这个游戏人间并不是现代语境上的轻浮玩戏的贬义，恰恰相反，是求真务实追求实现真价值的真意深意。
【附二】和友人“诗酒醉洛阳”的讨论
友人“诗酒醉洛阳”：
不知王国维游戏观的具体理论来源，但我觉得与米德关于自我意识的发展分析有契合之处。米德把个人自我意识的发展分为嬉戏、游戏和普遍化的他人三个阶段。嬉戏阶段，儿童通过扮演他人产生角色意识，且总是同时扮演另一种角色（以我为例，小时候同时扮演教师和学生，乐此不疲）。之后发展为游戏阶段（如球赛），游戏的规则性和组织性让游戏者产生心理预期，按规则在一定范围内作出有效选择。以上两阶段会形成不同程度的群体意识，但都是从自我兴趣出发认识群体关系，仍是作为主观的我（I）。到普遍化的他人阶段，人们还必须遵从社区、社会组织、伦理和文化传统的要求行动。主我（I）变成宾我（me），也就相当于文中所说“假我”，我们戴着的面具就是社会组织和伦理规范等等赋予我们的期待和要求，对社会性规定认识越多，自我意识中的个性越淡，假我侵害、逐渐取代了真我（橡皮人？）。而“游戏”的态度有助于让人从假我中脱离出来，展现真我。许多人终日奔波，再无法享有孩童时代的快乐，就是在第三阶段太久而又无法通过“游戏”回到真我阶段。
在我看来，“游戏”不仅是一种态度（观堂所持），或是一种切实的活动和行为的过程。米德认为游戏是一种具有稳定性和普遍性的娱乐活动，“娱乐”其实是行为所达到的效果。比如球赛，哪怕不在场上踢球，也能感受到那种让人忘记一切的激情，绝大部分人都能在这时撕破假我的面具，获得真实自我的展露与释放。达到忘我，不但社会活动中出现的假我不在了，主我（I）也被虚化，获得极强的快感和兴奋。我们接受艺术作品的活动也都是游戏的过程，看影片、听音乐、读小说的时候，我们仿佛漫步于另一台世界，从生活重压下喘口气。但游戏的范围远比这更广泛，我觉得至关重要的一点是“实践性”。在米德论述的游戏阶段，孩子们是游戏的亲身参与者。亲自实践的乐趣是无可替代的，被动接受只是把自个代入游戏中，产生了一种仿佛自个也在参与游戏的感觉。陈道明作为表演者，其主动实践带来的快乐远大于坐在电视机机前的观众，因为他亲身体验了另一台人的人生。同理，小说作者亲自构造了另一台世界，其满足感也大于一般读者。
沃尔什有一台生动的描述：“阅读历史的人就像在异邦游历的人一样，他们想要尽其所能去学习，去理解，而且一般都有进一步的冲动，想亲自实践。正是这一因素导致了不断地重写历史，并对客观性问题提出疑问，质疑普遍的可接受性及结果。”历史学家被期待着对历史事件作出解释并最终勾勒出一幅完整的图画，而不仅是叙述那些精确的事件，从这一点来说接近艺术家。而用严谨的推理考证从文献档案和实地考察中挖掘线索尽可能接近历史“事实”，又接近自然科学家。历史学让人身处无限的时间和广阔的空间中。一切历史叙述都基于价值判断，在一种弱化的环境中达到历史的真实，当我们自个进行历史的叙述时，同时享受到构造和探索的乐趣。游走在历史的缝隙中，犹如驾一叶扁舟驶于汪洋大海，激烈碰撞时如遇狂风疾浪，细密推引时如见碧波荡漾。持之以恒，日以继夜，转趋邃密，专精一部，犹觉不尽，此中乐趣，也是“游戏”所致。严肃的学术研究在喜爱它的人看来依然具有“游戏”性质，数学家推演公式，也视作海滩拾贝，其乐无穷。我们的“游戏场所”就是我们所感兴趣的领域，具有真正游戏观的人，拥有丰富的精神生活。常人读小说只是沉浸其中，状如傀儡，任由作者摆布，年岁一久，只记得只鳞片爪，如果进行文本分析，就仿佛与作者对面交谈，平等而有乐趣，荞麦兄钻研陈道明表演，似与此类似。年深日久，视野学识都得到极大扩展，生活也充实有趣。即使有人目前出版《陈道明表演鉴赏》，我意荞麦兄也必定会继续深入地写下去——亲自实践带来的乐趣，胜过看别人写千言万语。至于网上毁誉万端，动辄“地位”，于我何有哉？
其实说到慢慢拍影片，华语导演就是王家卫了。只有他可以用那么多胶卷让演员慢慢试，逐步进入角色，陈道明如果跟他合作，就可以从容拍片，好好“玩”一把。一些演员需要大量拍戏，往往忍受不了这样的进度，但有了一定资历荣誉的演员，心态不急又把拍影片视作有趣的游戏的话，跟他合作就有意思得很了。虽然梁朝伟跟他初次合作也差点崩溃，到最后也说像谈恋爱一样欲罢不能，这是在拍影片，也是在“做游戏”啊。
笔者“荞麦花开”：
洛阳兄此篇回帖便是心血之作啊。感刻感刻。下文我分三点回兄：
1.王国维游戏观的来源
王国维游戏观的具体来源当有康德、席勒、叔本华、谷鲁斯等西哲，向娟硕士论文中有专节梳理。
2.游戏观的“实践性格”：发掘未知的自我
洛阳兄所云“即使有人目前出版《陈道明表演鉴赏》，我意荞麦兄也必定会继续深入地写下去，亲自实践带来的乐趣，胜过看别人写千言万语。”善哉斯言，如道我心。电视机剧《黑洞》13集，警察赶来告知正在忙活的两位“技术支持”，颜明和蕾蕾，湖畔女尸案中两具女尸面部图已复原，不再需要二位再复原雕塑帮助破案了。颜明对蕾蕾道：“咱们如何办？”蕾蕾：“继续好吗？”颜明会心一笑：“好。”——这是真正的艺术家。艺术家创作的动力只来自自身沉浸于“游戏”中的乐趣。此外与任何功利的甚至哪怕是非功利的目的，都无关。观众赏析演员表演，“看”和“写”，体验到的愉悦感完全是两回事。看的过程，对演员表演的精微处，感到的只是一些模模糊糊的东西；必须要“写”，在写的过程中，相关的一些精微深妙，才意想不到地源源不断的涌现。这么说吧，以我自个的经验为例，写表演赏析之前，作者大概只“发觉”到演员表演之美的50%，但是写作者自个这时以为他已经看到了100%；写作这一“实践”的过程则让写作者惊喜地发觉，他竟然“发掘”到了演员表演之美的新大陆新天地，写作者这时惊喜他看到了演员表演之美的150%乃至200%，实际上这个200%在演员表演那里是客观上已存在的另50%，可是其予写作者的震撼如是之大！——最体现“表演赏析之‘写作’”这一“游戏”的“实践性”的，便在于如果没有细细的一笔一字的“写”，你是“发掘”不到那另50%的！举个例子，我写焦晃汉景帝诛晁错之前的竹简戏之前，是注意不到演员处理这一点的精妙卓绝的：景帝朝天扔竹片前先将此竹片翻了个身，让“诛晁错清君侧”六字背对自个朝下，无字面朝上。——关于这一细节，我有赏析文字：
但天之子或是不死心。次晨，景帝起身，缓缓走向室外，看到听到不远处等候朝见的臣子们众口一词当着晁错指责晁错“天下都被你搞乱了晁大夫！”他若有所思，猛一台转身，走回案前，拿起那把竹简，急火火地几下拉扯，扯掉几根竹片，终于找出了裹在最里边的那根“刺心”简片（这个细节真是太扎实！表明景帝并未任由那根竹片坦荡荡躺在案上，他是夜里又把这块简片塞进简册重又裹好。他见不得这六个刺眼的字无遮无掩地坦然面朝于他。这个举动没有明演出来，但我们可以推知），拿着走出殿外，在台阶上，手持竹片，凝思不语。他还想再问一次天意。这里又有一台细节我觉得极妙：景帝凝视手中“诛晁错清君侧”竹片有顷，欲待振臂一扬，将此竹片扔向头顶上空之前，先将此竹片翻了个身，让“诛晁错清君侧”六字背对自个朝下，无字面朝上。这个细节真是令人发指。焦晃先生的表演真是细微到毫巅啊——我们回看前边戏，景帝昨夜默祷于天背扔简片时，简片的有字一面是朝着人的。当时皇帝本人可能没注意。但今晨这时，他准备再次扔简片问天意之时，他想起来了注意到了。虽然简片翻过面来再行掷出未必便一定能掷出一台好的回答，但，好歹离坏的回答似乎又远了那么一点点。或者说，景帝心底最深处的自我安慰是，我为不杀我的恩师，实在已经是尽到了每一分力、最后一分力。我真是无微不至了。
——所以写表演赏析这个“游戏”对我这个“实践者”来说最大的享受莫过于，写着写着，我发现了我写作之前没有发现的崭新世界！那种快乐和享受，莫可言宣！虽南面王不与易也！（按：1905年，王国维在《论哲学家与美术家之天职》中写道：“今夫人积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此因彼天赋之能力之发展，而此之快乐，决非南面王之所能易者也。”）又如吾友红豆山庄兄写影片《大决战》，他的得意之笔是抉发出了卫立煌和邓小平的“矜重”这一特质，而他下笔之前，对此认识并不如是之清楚透彻。必待写成之后，才自我叹服。这是写作最吸引人的地方。那就是对未知的开拓收获。参印我自个的写作实践，写《黑洞》剧评之前，也并未事先知晓全剧之核心已由兄弟情暗换为父子仇；写《水浒》剧评之前，也并未事先知晓宋江对卢俊义之让位其实在可与未可之间——吾故有金句：“写作并不是把你想好的写下来，而是经由写下来，你才想好。”一定要写到令自个恍然，才是真正的到位。恍然，这是写作的至境。当然恍然也是可遇不可求的。而如果一台写作者一辈子都没写到恍然，那是很可悯的。
以此例彼，以己度人：演员在读剧本的时候，角色在心里是一台朦朦胧胧的生长的过程（这一点在表演学上即焦菊隐提出的“心象”：你要生活于角色，先让角色生活于你内心），此时等于是一台胚胎；待到进入表演创作之时，演员“用志不分乃凝于神”，与人物之内心和神韵高度相融，演员敏锐细腻的天才妙思便一一触发，演员的现场“发挥”会有很多表演构思之时根本意想不到的奇彩妙笔。“陈道明作为表演者，其主动实践带来的快乐远大于坐在电视机机前的观众，因为他亲身体验了另一台人的人生”这还只是其一；其二，陈道明通过他的“游戏实践”，在进入角色的同时也深度进入了自个，在开掘角色内心世界的同时也深度开掘了自我的内在世界。艺术的最美妙最令人嗟叹怅惘之处每在于它的不可捉摸超出预想甚至与预想竟然反逆——如果演员的演出完全是以实现事先已定的表演构想为目的，那是多么的索然无味味同嚼蜡啊……陈道明在2014年5月接受《三联生活周刊》专访《表演的分寸》里说：“这个行业对我最大的诱惑力就是它的不确定。要是确定了，我就觉得可能没意思了。让我照着走三步，然后往左走半步，再往前挪两步，那我就不干了。就是你给我提你的极致要求，你的底线，然后这中间的空间你交给我。”——模仿爱自制金句的陈道明来句金句：表演对演员如陈道明最大的诱惑或即在于赋予不确定以某种确定。这句话扩而大之，则我们不妨说：游戏对做游戏者最大的诱惑或即在于赋予不确定以某种确定。
游戏的“实践性格”，这里旁参一台重要例子。不是艺术创作的实例，而是艺术作品中展现体现出来的人生的实例。“艺术的最美妙最令人嗟叹怅惘之处每在于它的不可捉摸超出预想甚至与预想竟然反逆”，人生亦然。或者说，正因为人生如此，人的心理、人的情感如此，反映、表现人生的艺术方不能不如此。以王家卫影片《花样年华》为例析说。该片中最重要的叙事表达，是通过几段“游戏”似的人生实践/人生试验来实现的。这几段“游戏”的共同点是：男女主人公都全身心地要去试着经历另一台人（或是自个的太太/先生，或是今后的自个）的心理、行为和抉择，他们在“演”这个人物之前，是无从确知剧本的结局是怎样的的；必待他们去“游戏”、去“实践”、去亲身经历和体验，人生的答案方水落石出。更重要更要紧的是，他们对自个行为抉择的“预设”，在“表演”中、在“拍戏”中，竟然通通被推翻甚至反逆；“剧本”设定为“南辕”，演出每竟为“北辙”——人生之叹，曷可胜言！以下逐个看来：
影片31：15开始，第一段“游戏试验”：周慕云和苏丽珍约见咖啡馆，通过试探性的对话，终于确认了彼此心中的疑惑：自个的另一半跟对方的另一半在一起了。他和她心中同时产生另一台随之而来的疑问：不知道他们是如何开始的？然后他们就做实验。在回去路上那条幽暗走道里，女：“你这么晚不回家，你老婆不说你啊？”男：“已经习惯了，她不管我。你呢？你先生有没有说你？”女：“我想他早就睡了。”男摸女手，挑逗道：“不如今晚别回去了。”女抽出手去，走到一边摇头否定（或可以说是肯定）：“我先生不会这么说的。”——游戏甲失败了，“男方主动说”不成立。再试验一次。女：“你这么晚不回家，你老婆不问你啊？”男：“都习惯了，她不管我。你先生也不说你吗？”女：“我看他早就睡了。”然后作妖娆状伸指挑逗男之腰带扣，她脸上尽量强作妖媚，努力千回百转，却终究僵住面容，叹息一声走到一边：“我真的讲不出口。”——游戏乙也失败了，“女方主动说”看来也难成立。他和她亲自游戏，方知总有一台人先开口，也不尽然；方知总有一台人先开口，其实并不像想象的那么容易。片子后边，经历了的周慕云和苏丽珍终于知道（体验到）了“他们是如何开始的”。周：“以前我只是想知道他们是如何开始的”（这句话很重要，所以周慕云对苏丽珍一开始显得轻佻，有情挑的意味，就如苏丽珍说的“跟我老公一样，油嘴滑舌的”，这不是人物塑造的失败，恰恰相反，梁朝伟把握得很准确，周慕云一开始的“涉嫌”轻佻，是有意为之，是剧情需要，与轻佻恰相反，周是沉挚的人，观其待友（阿炳）即知，他是慢慢慢慢，喜欢并深爱上苏丽珍的），接着说，“目前我知道了。很多事情不知不觉就来了。我还以为自个没什么，但是开始担心你先生什么时候回来。最好是不要回来。”
影片57：55开始，第二段“游戏试验”：吃饭时，苏丽珍拨弄着碗里的饭菜，嘟嘴道：“你老老实实告诉我，”然后侧脸望定正大口嚼菜的周慕云：“你外面是不是有女人了？”周：“你有毛病啊！”苏看周不语。周：“谁跟你讲的？”苏：“别管是谁。你外面是不是有女人了？”周：“没有。”苏放下碗筷：“你不要再撒谎了。你看着我。你看着我！我问你，外面是不是有女人了？”周停顿片刻，答：“是啊。”苏抬手一耳光。——这时戏中人出戏讲戏了，周：“他已经在你面前承认在外面有个女人了，你还打得这么轻？”苏一脸不知所措愁云密布：“我没想过他会这样回答。我不知道该如何办。”周：“再来一次啊？”于是乎第二次试验。苏怅神道：“你老老实实告诉我，”然后低头拨弄碗中饭菜：“你外面是不是有女人了？”周：“你有毛病啊！”苏低头不语。周：“谁跟你讲的？”苏慢慢停止拨饭，抬脸侧看周，眼里不再是第一次试验时的带怒质问，而已是似泄气的伤心：“别管是谁。你外面是不是有女人了？”周：“没有。”苏凑过去，带着哀求的神色语调轻道：“不要骗我。你讲给我听。你看着我。你外面是不是有个女人了？”周停顿片刻，答：“是啊。”苏看定周，眼神里最后一点无助的希望完全被攫走，她久久定住目光，似已僵住，似已呆凝。她收回目光，身子靠向椅背，下意识地无意识地拨弄着饭，她的嘴唇和脸纹已禁不住开始颤抖；周觉察到她有事了，若不关切地关切问句：“没事吧你？”她把碗筷一搁，自失道：“我没想到原来会这样伤心。”然后伏在他肩头，哭得那么伤心。男人安慰她：“试试而已嘛，又不是真的。”（必须大赞张曼玉的表演，这前后“重复”做戏在她的表演却绝不重复，人物的情态神色判然可分。）——“试试而已嘛”，表明男主人公提醒“入戏”太深的女主人公，这是游戏试验，不做准的；“又不是真的”，恰恰让女主人公更伤心，因为她知道，自个确然无疑地提前迈进了此后必将经过的人生，这真的就是真的，这真的就会是真的，自个原以为可以理直气壮地责骂负心出轨的丈夫，哪知到头来不争气的或是自个，还要委屈地试图从他口中听到一台“不是”，可是真的是指什么，真的就是真的没有希望了，真的一线希望都没有了，真的全部是绝望了。金庸《鹿鼎记》回目：“事到伤心每怕真。”恻然……
影片70：00开始，第三段“游戏试验”：周慕云对苏丽珍吐露真心，他认为苏丽珍不会离开他先生（从上面第二个游戏试验可见，她那么伤心欲绝，显然很难割舍），同时也为了避开孙太太等邻居街坊的闲言闲语，他说阿炳在新加坡做事有起色，找他去帮手，所以想订张船票远走。然后他笑中含悲问已然止不住伤悲的丽珍：“能不能帮我个忙？”什么忙，就是两人之间的老游戏：先试一试。当丽珍下意识地问他：“做咩？”他含悲欲泪：“我想早点有个心理准备。”于是他和她做了彼此生命中第三场游戏，也是最后一场游戏。女：“你可不可以以后不要再来找我了。”男：“你先生回来了？”女：“是。我是不是很没用啊。”男：“也不是啊。”然后望定她，然后低下头：“那我以后不找你了。好好地守着你先生。”然后，抽手，转身，而去。留下丽珍长长的指甲紧紧地扣进手臂的皮肉里……镜头一切，啜泣声里，传来的竟是男人一如上次的故示豁达的安慰声：“不要这样，说了试试而已嘛，不要哭啦……这又不是真的……”——这是全片里最催我下泪的地方。本是男人要请女人帮他完成这个游戏，试试自个说出离开后会不会哭，会不会受得了；哪知，哭的却是女人，哭得那么掏心掏肺呕心呕肺的却是女人，她伏在他的肩头颤抖，不，摇摆，她哭得直抽抽，直哆嗦，她哭得伤心欲绝远过上遭（原来不但周慕云不知道，苏丽珍她自个都不知道，周慕云在她心中的重量，早已远远超过了她心心念念的丈夫，她自以为难以割舍的丈夫。黄家驹唱到：“不知不觉已变淡，心里爱。”这里是：“不知不觉已渐深，心里爱。”），就如世界末日来临了全世界只剩她一台人了那么风雨飘摇，张曼玉就凭这一刻的哭就无愧于金像金马双料影后了（事实上她确实拿到了）。如果说上次的游戏是“事到伤心每怕真”，这次的游戏便是“事到伤心却是她”。千古艰难唯一别，伤心却是苏丽珍！人生之无常唏嘘，莫过于此。
《花样年华》中的游戏不是游戏人生，恰恰是以最大的赤诚去趟过人生这趟火热水深。做这个游戏不是快乐的，不是为着作乐寻欢的，是痛苦的，是要去掬一捧苦泪的，是要伤筋动骨，不，死去活来的。做了几个游戏，这两个人就像过了几辈子那么长。人生真是让人不想再过一回人生。影片真是让人不想再经历人生。王家卫真是太懂人生。
按：“剧本”设定为“南辕”，演出每竟为“北辙”，还可旁参一例。钱锺书《管锥编》第三册“一八 全汉文卷二〇”：左思《招隐诗》第一首起曰：“杖策招隐士，荒涂横古今”，结曰：“踌躇足力烦，聊欲投吾簪”——诗人下笔之初，本想招隐士出山出仕；篇终却反逆己之初愿，竟欲弃官从此隐士于山中了！
又按：“剧本”设定为“南辕”，演出每竟为“北辙”，不仅艺术，不仅文学，不仅人生，学术亦然。“提笔之初”的写作初意与“成文之后”的作品成体大异其形，学术史上不乏先例。如梁启超写作《清代学术概论》，该书原是任公为其好友、著名军事家蒋百里《欧洲文艺复兴史》所写序言，因长达5万余字，遂单独成书。又如余英时写作《朱熹的历史世界》，起因于中央研究院历史语言研究所黄进兴教授邀请他为新版《朱子文集》作导言。但在阅读与写作的过程中，余先生越来越深入于朱熹的世界。最后，在他完成序时，他已写成了三篇长稿，为这部后来的大著奠定了基础。
3.好好的玩：同希望陈道明与王家卫能合作
陈道明曾说想跟侯孝贤导演合作，侯导名言“当你在创作时，观众是不在的”便是典型的文艺创作游戏观。诚如兄言，陈道明跟王家卫应该也会是气类相引、气味相投的。且看陈、王二人受访时的话：
陈道明：“其实，我始终梦想的影片是不着急不着慌的、慢慢的、一点一点、讲讲究究地拍，不要这么仓促、匆忙，从容一点对待自个的作品。是不是惊世之作对我来讲不重要，但这个过程会很舒服。”（《南方周末》专访陈道明：《我原来就是不往人群里走的人》，2010年7月）
陈道明：“舞台更是最好的教室，任何影视导演都不会像那些清贫的话剧导演，不催着你交工，而是能耐心和你探讨，帮助你找到最好的表演方法。脱下制服，穿上一件有手工绣花的丝绸长袍，这样的体验对比，聪明人都难以抗拒。”（中青在线《陈道明回归话剧舞台 “啃的不是骨头是石头”》2011年7月）
南方周末：“还有一句‘念念不忘，必有回响’，念念不忘的是指什么？”
王家卫：“念念不忘是自个的初衷，叫做不改初衷是英雄。不迷不成家，你必须要对你的事业念念不忘，你要专注，不断地灌水的时候，结果这个树才会长出来。”
（《南方周末》专访王家卫《王家卫的选择题》，2013年1月）
——陈、王二人，何其相似！
【附三】“解颐”与“解诂”：陈寅恪、钱锺书的“游戏”精神
史学宗师陈寅恪先生晚年目盲，著述条件受到极大限制，但他以绝大毅力，十年心血，凝铸一书：《柳如是别传》。论者每以陈先生以残年残躯发愤治学，其毅力气魄，宏志大略，颇足以惊天地泣鬼神。至谓其当“十四万人齐解甲，更无一人是男儿”之气节凌夷之际，以“著书唯剩颂红妆”表彰气节，潜发“独立精神、自由思想”之幽光，其情可谓悲壮。实则，我个人认为，这些看法是过于夸大煽情了（尤以陆键东那本洛阳纸贵的《陈寅恪的最后二十年》为最）——读《柳如是别传》，可以看到陈先生在写作中、在研究中的那种发现一处历史线索、揭出一处历史迷雾的单纯的孩子般的快乐。（如陈先生在《柳传》中“沾沾自喜”（《传》末“稿竟说偈”自状其情语）其考证神通：“虽不敢谓有同于汉廷老吏之断狱，然可谓三百年未发之覆，一旦拨云雾而见青天，诚一大快事也。”）考证之外，还有想象：在历史学家陈寅恪严格的历史考证基础上，文学家陈寅恪以类似于小说家的想象和心理学家的心理推断（如余英时在《试述陈寅恪的史学三变》中的观察，“陈寅恪运用历史想象力重建明清兴亡的故事，在《别传》中到处可见，而且是贯穿全书的主线。……由于他的想象入情入理，和一切有关史料又配合得丝丝入扣，所以虽不能证实，读来却使人有如亲见其事。这是想象力驾御考证，而不是全由考证建立起来的历史事实。……我把《柳如是别传》和小说相提并论，也许有的读者会感到难以接受。这其实是他自个的意思。他所说的‘游戏试验’便是指以小说家的想象用之于写史，使他重构的悲剧故事产生可歌可泣的感人力量。但是他的《别传》仍然是真实的历史，毫无虚构。从这一方面说，他的史学境界在最后阶段产生了一次跳跃。”），去一步步走近著中人物、一步步走进历史人物的内心，其所获愉悦欢畅，殊不亚于小孩子在沙滩上奔跑嬉乐捡珍拾贝也。陈寅恪曾在写给友人刘铭恕的信（1957年2月6日）中说：“弟近年仍从事著述，然已捐弃故技，用新方法，新材料，为一游戏试验（明清间诗词，及方志笔记等）。”——这是陈寅恪对于自个这一撰述研究的夫子自道，他自个便鲜明地拈出了“游戏”二字，以暗示心曲。陈寅恪以“游戏”比拟自个的学术“创构”（“亦文亦史”的结构特性等），语中透露的内中那纯粹的学术研究快乐感，吾辈读者试以王国维游戏观参伍以求，必能涵泳其深味。当然，从总体心境上看，陈先生晚年的确可谓“伤怀”；但具体到著述之“乐”，我们不难从其大著的字里行间感知著者时有表露的“手之舞之足之蹈之”。这就是片时之乐，暂得于己，快然自足，不知老之将至，不知忧之所自。甚至，我还有更深一层的揣想：如同明末士人遁逃于佛门，撰写《柳传》其实就是陈先生遁世之“禅”。
无独有偶，中国二十世纪另一大儒，钱锺书先生，其写作《管锥编》，与陈寅恪先生撰述《柳如是别传》，在撰著精神上似也深度可通。八十万言的《柳如是别传》1953年属草、1963年竣稿，这十年，尚可谓只是钱锺书诗中所谓“隐隐遥空碾懑雷”、“啼鸠忽噤雨将来”的山雨欲来之前夕。而逾百万言的《管锥编》则撰写于文革后期，正是华夏文化史上最黑沉沉的不尽暗夜。在那压得人窒息的黑夜里，压得文化快要熄灭的黑夜里，钱先生也需要遁世之“禅”，也需要他的《柳如是别传》——这就是，《管锥编》。钱穆写《国史大纲》，是抱着抗战不胜、国族覆亡、为族存史之最坏打算；陈寅恪写《柳如是别传》，如其在《赠蒋秉南序》中所说“贬斥势利，尊崇气节”，如其在赠蒋秉南诗中所道“草间偷活欲何为，圣籍神皋寄所思。拟就罪言盈百万，藏山托付不须辞”，他是要在华夏文化被扫地荡尽之秋，为中国文化作一灯之传。窃以为，钱默存写作《管锥编》之怀抱，当不外乎钱宾四、陈寅恪。
钱、陈二大师之相通，在“文化传灯”而外，尚有“游戏精神”。李洪岩在所著《钱锺书生平与学术》（河北教育出版社，1995年版）一书中，对钱锺书所谓“解颐正复资解诂”特致重视（p462-464）：以解颐资解诂，就是在嘻嘻哈哈、开心找乐中便把道理讲了。换言之，最严肃的事偏偏要以最不“严肃”的方式去对付，枯干人眼中的所谓“没正景”、“耍贫嘴”、“不严肃”盖可归乎此类。……钱锺书爱看漫画，哈哈大笑；富于痴气，童心不泯；爱开玩笑，出神入化；喜欢诙谐、滑稽、讽语、妙喻，都可归入“以解颐资解诂”的范畴。……《管锥编》第317页说：“康德尝言，解颐趣语能撮合茫无联系之观念，使千里来相合，得成配偶。让·保罗至喻之为肯作周方、成人好事而乔装神父之主婚者”。在“解颐”中，往往一名之训于心要得具圣解。例如“游戏”，便有神通、有三昧，“席勒以为造艺本于游戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事。”钱锺书说：“解颐正复资解诂。”不明此理，便难于读通《管锥编》。《〈管锥编〉述说》的著者便在这方面跌了跤，钱锺书在给周振甫先生的信中对该书提出批评——抄示一节，则似于此节词意不甚理会。弟原文乃嘲弄口气。言“葛洪”败笔，乃承《古元之》《三仙传》二节言得道者“无漏”来；下文且引释典及西方神学家言成佛及上帝“无矢溺”，以见在此点上中西古代论者心理大同，皆较葛洪为进一解，故曰“疏忽未之思尔”。“人体”而“神去肉体”，“人心”而“神可有凡心”；蔡君似未分究也。于弟之诙谐，亦似未解；此等谈神说鬼处，于古人只能采半庄半谐态度，读拙著者如“鳌厮踢”，则参禅之死句矣。故拙著不易读者，非全由“援引之繁、文词之古”，而半由弟之滑稽游戏贯穿潜伏耳。这里所谓“嘲弄口气”、“弟之诙谐”，“半庄半谐态度”、“滑稽游戏贯穿潜伏”，都是夫子自道，也就是以解颐资解诂。
钱锺书在《管锥编》第四册“一七九 全宋文卷五五”中，专论“游戏神通”：“席勒以为造艺本于游戏之天性；近人且谓致知穷理以及文德武功莫不含游戏之情，通游戏之事，充类以至于尽矣。”——揆诸钱先生自个的撰作和学术研究，我们可知，他的“滑稽游戏贯穿潜伏”，正合于此一造艺谈艺、“致知穷理”之普遍原理啊。
——综上：陈寅恪以“解诂”资“解颐”，钱锺书以“解颐”资“解诂”。两位大师的学术路径，似相反，实相成：学术研究中有纯粹深长、莫可言宣的快乐；以做游戏的快乐心态（“半庄半谐”、“滑稽游戏”）灌注贯穿于文艺评析学术研究之中，方可臻“致知穷理”之妙谛至境。事实上，“解诂”与“解颐”，在做学术这一“做游戏”的过程中，非泾渭之分明，实水乳之交融，你中有我，彼中含此，浑融而一，焉可分耶。
【附四】陈道明把游戏做进戏里
“创作就是一台游戏的过程，就像小孩过家家”，“表演就是天真的孩子做游戏”，对于陈道明来说，还不仅仅是一种创作心态。有时候，“孩子气”的他真还会把游戏做进戏里。他似乎是一台很俏皮的人，喜欢在演出里、在角色里放入各种比较自我比较私人的东西，然后躲在一边，想着是不是有细心人发现这些蛛丝马迹后会会心一笑。譬如《胡雪岩》（1996）第7集：慈禧太后（赵奎娥饰）召见闽浙总督左宗棠（修宗迪饰）议海防，左宗棠携胡雪岩（陈道明饰）觐见太后。这段戏的开场白有点意思，太后与小民拉家常：
慈禧太后问：“胡雪岩，多大岁数啦？”
胡雪岩伏地不敢抬头：“小民虚度四十一。”
慈禧掰着手指头：“哦，跟我一样大，属羊的。”
胡雪岩：“太后明鉴。”
慈禧：“几月羊啊？”
胡雪岩：“六月。”
慈禧：“哦~还算吉祥。”
胡雪岩：“谢太后。”
这段对话我想着八成是陈道明和赵奎娥现编出来的。查资料，慈禧1835年生，胡雪岩1823年生，所以慈禧对胡雪岩说“跟我一样大”纯是扯。但陈道明生于1955年，赵奎娥生于1956年，所以赵奎娥对陈道明说“跟我一样大”，大差不差。而且最有意思的地方在：胡雪岩说“小民虚度四十一。”注意：陈道明1955年生，《胡雪岩》剧是1996年的，1996-1955=41岁，正好是陈道明当时的年龄。有意思吧。——这其实不是陈道明唯一一次如小孩子做游戏一样在戏里“暗藏私货”咯，譬如，在《中国式离婚》里，宋建平签生日时，写的“4月26日”（陈道明本人生日）。在《冬至》里，陈一平给妻子戴嘉说关于女儿幼幼的培养要求，“对幼幼，我就希望她三点：一是身体好，二是愉快，三是干什么，我觉得不重要。”（这是陈道明本人多次谈及对女儿格格的要求）。在《手机》中，陈道明更是借与砖头哥（范明饰演）的对话自嘲自个那句在《卧薪尝胆》中被无数吐槽的“你的家父”……
值得一提的是，陈道明与赵奎娥是中戏同学，俩人在中戏毕业大戏《无辜的罪人》（1981）里，以青涩年华担纲男女主演，为各自演艺生涯的起点涂上一笔亮丽的色彩。当年的话剧里，已有陈道明向赵奎娥下跪的戏码；不知电视机剧里慈禧太后说话间心头会不会掠过一丝莞尔——想不到15年后，道明又一次给我跪下啦！
【附五】影视剧中的“著名演员陈道明”
陈道明俏皮地在演出里放入了不少“私我”；他不知有否想到过，有朝一日他也会成为“一件”大家（多为同行后辈）喜滋滋放入影视剧中的好玩儿“物件儿”~？且看影视剧中的“著名演员陈道明”：
1.电视机剧《奋斗》：
向南：“气死我了，我梦见她和别人好了。”陆涛：“跟谁啊？”向南：“著名演员陈道明！她特关心人家，把水都送人面前了！还给人擦眼镜，心里堵的慌，醒了。”陆涛：“你别扯了，还陈道明呢，陈道明能看上她啊？哎，去不去吃早饭啊？”
2.电视机剧《爱情公寓2》：
唐悠悠问黎明和周渝民站在你面前你选谁，秦羽墨说，我选陈道明。还有一段儿，曾小贤的上司在大年夜加班，接到外婆的电话，当外婆说家里来了个男人长得像陈道明，她马上丢下曾小贤，赶回家去了。
3.影片《窈窕绅士》：
孙红雷饰演的土豪老板被狗仔队曝光后出了名，之后他妈妈给他打电话庆祝，在恭喜他出名后还不忘叮嘱孙红雷，说她喜欢看陈道明演戏，让孙红雷介绍陈道明给她认识。孙红雷则是非常无奈地回答：“我哪认识陈道明啊！” （影片《窈窕绅士》发布会：影片中有两个情节调侃了张艺谋和陈道明，对此孙红雷笑着解释说，“张艺谋那个是导演加的，陈道明是我加的，因为他是我偶像，算是向他致个敬吧。”）按孙红雷是陈道明“资深粉”。看完陈道明演出的话剧《喜剧的忧伤》后，孙红雷在微博上发了这么一条：“看了《喜剧的忧伤》，感动了……结束时和所有观众起立长时间鼓掌，为这些创作者，也为我心中这位伟大的演员：陈道明老师。真好……”——迷弟气质暴露无遗……他还在访谈中表示：“所有坚持的人、真正爱戏的人我都欣赏。他们都为中国人干了点事，我佩服他们，心疼他们。你像陈道明，我特别喜欢。”
【回响】
新浪微博博友“小葳君”：好东西即，先是扑面而来的整体美感，让人想大声叫好，然后放下。相隔许久，再去看，这里那里，都是精致且闪闪发光的。顿悟，原来，世间没有一蹴而就的好，都只是千锤百炼而成的。看这些好东西，不由得自个也变得不好意思龌龊了，变得明朗了。“好东西”是陈老师的剧，和，你的文。 |
