第十章 歌舞的乌托邦
第一节 流光溢彩的梦幻世界
1、歌舞片基本由歌唱演员担任主角，主要依靠歌唱或舞蹈来刻画人物、展开情节。歌舞片源于舞台音乐剧，因此它保留了舞台表演的元素，如影片演员在表演歌舞时直接对着镜头表演，仿佛在表演给现场观众看
·叙述的往往是主人公走向成功的故事，音乐舞蹈进入叙事模式并成为观赏的兴趣中心
·早期的影片时代是默片时代，只有舞蹈片，没有歌舞片。歌舞片是声音元素融入影片后才出现的
·歌舞片的灵感主要来自于轻歌剧、杂耍歌舞，音乐喜剧、音乐剧、歌舞剧以及轻歌舞剧等多种大众娱乐节目
·它的舞蹈和音乐形式中则包括了西方20世纪以来踢踏舞、爵士舞、摇摆舞、芭蕾爵士和摇摆爵士等
2、1927年克罗兰执导的《爵士歌王》，是世界上第一部有声歌舞片
·这部影片过于注重戏剧性，缺少编排的舞蹈和足够的音乐，但是它却创造出了后来歌舞片不可或缺的叙述范式——演员面对摄影机（观众）载歌载舞，故事的高潮为歌舞表演，以及注重挖掘“爵士乐”和“踢踏舞”等具有鲜明美国文化特征的歌舞元素
3、19世纪初，百老汇发展成为美国戏剧艺术的活动中心，20世纪20年代，百老汇剧院星罗棋布，剧院艺术达到了其鼎盛状态
·1929年米高梅《百老汇的旋律》
·在技术上引人注目地突破了《爵士歌王》只能部分采用对白和歌舞的局限，全部采用了有声对白和歌舞；而且开创了20世纪30年代以后歌舞片普遍采用的“后台歌舞剧”叙事范式：即影片在以舞台上表演的歌舞节目为叙事核心的同时，平行穿插后台的爱情故事，这样既有助于影片摆脱对舞台歌舞简单记录的束缚，也便于通过对后台主人公爱情生活的叙述，为歌舞表演提供相应的情绪渲染和艺术烘托，进而给华丽炫目魔力四射的戏剧世界创造出影片所独有的“幕后高潮”
4、现实原因：20世纪30年代，整个世界笼罩在经济危机的恐慌中，而歌舞片所描绘的乌托邦世界，给人们提供了一台消愁忘忧的庇护之所
·劳埃德·贝肯执导的《第42街》开创了歌舞片中的“鸿篇巨制
·标志着歌舞片在艺术上开始走向成熟
·揭示百老汇幕后故事的音乐剧，以舞台艺人的幕后爱情纠葛为经、以表演节目几经修改而终趋成熟的排练过程为纬，在故事叙述时极大地强化了后台歌舞片表达幻想胜利的主题
·由于影片以戏中戏的后台歌舞剧方式，娴熟地演绎“人们只要具备才能并辛勤努力，就能将梦想变为现实”这一美国梦
·影片显然得益于来自百老汇的著名歌舞编导巴斯比·伯克利对镜头的深刻理解和对宏大舞蹈场面的调控能力
·伯克利成功地结合了影片镜头运动与豪华的舞台演出，充分挖掘了摄影机的运动性能，从各种角度对歌舞场面进行拍摄
5、1939年，维克多·佛莱明执导的《绿野仙踪》
·阐释了“思考、爱心、勇气”等美好品德，并非四处追寻的结果，而是每个人与生俱有的，需要自个去领悟和发掘
·影片在叙述歌舞表演的同时渗透着“魔幻”的元素，无疑开创了歌舞片叙事杂糅的倾向
·影片除了开场和尾声为黑白之外，多诺茜进入梦境后的主体部分则转换为彩色画面，这一手法既强化了主体部分神奇有趣的童话色彩，渲染了歌舞的欢快气氛，也“为原作故事赋予了结构性的戏剧价值”
6、20世纪三四十年代，堪称是好莱坞歌舞片的黄金时期。在叙事模式上，这一时期的歌舞片是“稳中求变”，大多沿袭了“歌舞＋戏剧”的叙事模式，虽然频繁重复带来了观影经验的单调，但影片中所营造的一派“欢快”、“温馨”的景象和浪漫甜蜜的爱情故事，充分地体现了好莱坞“经典时代”的梦幻的乌托邦理想。
第二节 艺术化的日常生活
1、1951文森特·明尼利执导的《一台美国人在巴黎》
·影片把歌曲、舞蹈、绘画、音乐等各种元素都调动起来，在造型上巧妙融合了现实主义和印象主义风格，整部影片既绚丽多彩，又浑然一体
·《一台美国人在巴黎》因此被誉为是“永远的音乐剧佳作之一”，标志着以舞蹈为主的歌舞片巅峰时期的到来
·《琪琪》布景豪华，服装时髦，歌曲优美、抒情
2、20世纪50年代，“垮掉的一代”、嬉皮士文化和摇滚乐开始流行，极大地冲击了人们对“美国梦”的信仰
·传统那种梦幻式的歌舞，客观上已经很难满足人们的审美要求，
·被人们誉为歌舞片反思和集大成者的《雨中曲》
·《雨中曲》的这种创作方法实质代表了歌舞片创作的一台重要手段：即歌舞片并不要求在歌舞编排上每次都另谱新篇，它往往借助观众已经熟悉的许多演出节目中的歌舞插曲，而铺陈各种不同的舞蹈形式
·当这种观众耳熟能详的旋律在影片中被恰到好处地运用，影片中的歌舞使人感觉仿佛是演员和着某段乐曲的即兴发挥，进而创造着“自由”的神话。
·歌舞或交代情节，或营造氛围，或抒情言志，或讽喻戏噱，既服务于剧情，本身又令人赏心悦目，汇集了传统歌舞片各种类型、各种风格。
·戏中戏的套层结构，叙述影片工业从无声向有声转变时期演艺圈的幕后故事
·影片的目的是为了突出故事的历史真实感
·《雨中曲》则力图将故事与现实中影片工业的大事联系起来，以主人公日常生活的矛盾冲突为基本情节，银幕上的角色既是生活中的人物，又是舞台上的演员。当他们在舞台上演出时，摄影机拍出带有观众观看的镜头，使影院里的观众与人物取得认同。而演员的歌舞，又随时出目前其日常的生活之中
·多层次的表演和观众视点的这种结合，使得观众难以分辨银幕上何者为艺术，何者为生活，日常生活于是与优雅有致的歌舞融为一体，观众也由此进入到一台“艺术化的生活世界”
·《雨中曲》所创造的这种“艺术化的生活世界”，客观上表明歌舞片许诺给观众的最大神话，其实并不在于“歌舞”的美丽包装，而在于对舞台幕后故事的叙述。很多人往往把歌舞片中的这类“次情节”，误以为只是作为演出场面的填充物；实际上，正是这一情节构成着歌舞片对乌托邦最重要的许诺
3、 歌舞片的审美特征在于想象的奢华和虚拟的唯美。但是，随着时代的发展，歌舞片这种脱离生活的乌托邦已经开始让观众产生审美疲劳
·1949年米高梅出品的《锦城春色》，在好莱坞歌舞片历史上第一次冲出摄影棚，到纽约现场实拍歌舞场面，给歌舞片注入了现实生活的元素
第三节 黑暗中的舞蹈精灵
1、20世纪60年代以后，甲壳虫乐队以反叛的形象来表达他们对传统理性的否定，第一次以摇滚乐的名义成为这个时代最有象征意义的精神偶像，新一代贪图安逸享乐的迪斯科文化的流行，以及个人主义和嬉皮士精神的喧嚣尘上，都使得传统那种宣扬乐观主义的歌舞片犹如一台没落的贵族而日益被人们所冷落
2、罗伯特·怀斯1961执导的《西区故事》，改编于百老汇的保留舞台剧目
·影片摒弃了传统的舞台表演模式，创造性地从摄影棚布景圈子里跳出来，将场景转到纽约街头和曼哈顿贫民窟，
·悲剧性的结局可以说彻底颠覆了长期以来歌舞片的“大团圆式的结局”，具有相当的艺术震撼力
·影片的音乐富有想象力和创造力，生动地刻画了纽约西区街头帮派的那种咄咄逼人的气势和粗俗率真的性格特征
·影片创造性地引入芭蕾，将现代戏剧、现代歌舞、现代芭蕾和谐地融为一体，舞蹈的狂放粗犷，打破了经典歌舞片的叙述模式，积极探索着现代歌舞片的创作空间
2、音乐成为了《音乐之声》的灵魂，影片在奥地利实地拍摄，皑皑白雪、碧绿的草地和典雅的建筑，使得《音乐之声》的镜头具有了犹如油画般的美感，完美地演绎出了影片音乐所表达的意境
·表明即使是抒发理想主义的歌舞片，其艺术梦想与生活现实之间业已存在着无可挽回的裂痕与错位
3、理想主义遭到普遍质疑的20世纪60年代，雅克·德米所执导的《瑟堡的雨伞》，以一种惊心动魄的感觉来叙述爱情幻灭的悲剧
·《瑟堡的雨伞》的意义不仅在于整部影片的对白全部是配乐唱出的，更重要的是，这部影片在沿用了传统歌舞片那种灿烂缤纷的优美画面和韵律工整柔美的音乐同时，却出人意料地揭穿爱情的面纱，暴露其平庸和脆弱的一面。歌舞升平的背后，终于掩盖不住生活的苍白与无力。
4、1979年，鲍勃·福斯执导的《爵士春秋》，叙述百老汇一名资深导演吉迪恩拍摄喜剧片《正直人》的故事，具有鲜明的自传色彩，体现了鲍勃·福斯试图突破传统歌舞片类型化叙事的局限，进而在影片中宣泄着个人关于艺术和生活的梦想、烦恼、恐惧和希望
·影片中吉迪恩的爱情也不再是传统歌舞片那种对苦难的救赎，而沦落为欲望的放纵和永无休止的诅咒
5、《爵士春秋》大量采用了意识流的表现手法，以一台象征死神的白衣少女的歌舞来揭示主人公内心的焦虑和绝望
·影片摒弃了经典歌舞片那种强调歌舞表演时空连贯性、完整性的视觉语言，追求一种富于动感跳跃的风格化剪辑，不仅用特写镜头表现舞蹈者的面部、足部和手部细节，而且将完整的舞蹈表演解构为零碎的片断，漂浮在现实与幻想的复调叙事之中
·富有现代意识的艺术追求，标志着好莱坞歌舞片由古典风格向现代风格转型。
6、卡洛斯·绍拉1983年执导的《卡门》，在世界影坛上引起了强烈反响
·迷人地展示出西班牙民族弗拉明戈舞蹈夺目的激情与骄傲，
·正如绝大部分双重嵌套式的影片一样，主人公在投入于另外一台世界的过程中逐渐模糊了自个的现实关系，最终陷入难以自拔的境地
·生活现实与艺术理想如此真伪难辨，反差却又是如此之巨大
7、2000年，拉欣·冯提尔在执导《黑暗中的舞者》中，创造性地将纪录片的风格运用到歌舞片中，从而打造出从内容到形式上都极具创新意义的叙述范式
·如实地拍摄歌舞场面，而不要经过剪接的镜头，从而让观众产生一种犹如置身于剧院的真实感受。
·采用了具有革新意义的拍摄方法，他用100多架手提摄影机多方位多角度地拍摄演员的歌舞表演，以抓住“黄金的瞬间”，达到一种采用普通方法永远无法达到的逼真效果。
·《黑暗中的舞者》这种纪实性，更重要的目的在于强化影片的现实批判力。
·《黑暗中的舞者》在张扬一种对人类黑暗现实的批判力和穿透力同时，实质上宣告了传统歌舞片那种生活乌托邦梦想的破产与幻灭
8、2001年澳洲导演巴兹·吕尔曼推出的《红磨坊》与其说是歌舞片的复兴之作，不如说是传统歌舞片的解构之作
·影片以一台年轻诗人作家克里斯蒂的眼光作为叙述视角，重新审视歌舞世界中成人的狂欢、糜烂与黑暗
·古典时期本应缠绵悱恻的爱情故事，在《红磨坊》中却被演绎为“一台行头考究的爱情故事”。作为虚构的爱情故事，其目的最终却被用来再现“红磨坊”当年的歌舞盛景。传统歌舞片爱情故事中寄居的人性关怀，就这样被抽空而置换为华丽眩目的歌舞符号
·《红磨坊》不仅不像传统歌舞片那样刻意让观众仿佛置身于梦境之中，反而以巴兹·吕尔曼所谓的“Red Curtain”的剧场式风格，提醒观众他们正在观看的只是一出戏
·在“戏”这一特定的虚构语境中，拒绝遵循传统歌舞片的创作逻辑，大胆颠覆了时空限制，将20世纪40年代到80年代流行音乐歌舞，异想天开地拼贴在影片叙述的19世纪末的场景中
·《红磨坊》借助于戏剧、音乐和舞蹈等元素，创造出了一台“真实的人工制造”，创造出了一出后现代语境的歌舞狂欢
9、罗伯·马歇尔2002年《芝加哥》虽然挪用了好莱坞经典的爵士风情，强化了其极度的奢华与梦幻之感，但是，影片却解构了传统歌舞片那种理想主义的主题。
·《芝加哥》在处理剧情和歌舞关系的上也匠心独运，歌舞基本上基于人物的想象，其空间主要限制在剧院的舞台和监狱活动室中，用来交待人物的性格和事件的背景，既给观众提供了“入戏”和“出戏”的必要台阶，又巧妙地使得舞者与囚者之间构成了一种隐喻的关系：舞台上摇曳生姿的女性，在男权社会里实质只是一台“女囚”
·在简陋的囚衣之下，蓬勃着被囚的欲望，幻想着华丽的舞裙，最终在影片中被演绎为一种夹杂着生命与死亡、快感与罪恶的囚者之舞。 |
