马蒂斯绘画《生活的欢乐（The Joy of Life）》分析（IV）_ZNDS问答

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马蒂斯绘画《生活的欢乐（The Joy of Life）》分析
（IV）
（本文接续《马蒂斯绘画“生活的欢乐（The Joy of Life）”分析（III）》，章节及图表序号均接续前文）

四、《生活的欢乐》的色彩分析
马蒂斯的绘画承袭了印象派以来的色彩革命并走得更远，色彩的认识和使用是马蒂斯绘画的一台特点，也是马蒂斯及其周围的画家们被称为“野兽派”的主要原因。和我们熟悉的古典绘画相比，甚至和印象派的绘画相比，《生活的欢乐》的色彩方案都有显著的不同。
贡布里奇在《艺术与错觉》开篇以英国画家康斯特布尔（John Constable，1776-1837）的绘画《威文荷庄园》（图31）为例讲述了由印象派引发的起始与19世纪后期的色彩革命的艺术史根源。

图31 康斯特布尔——威文荷庄园
我们今天单独去看这幅绘画已经无从体会它的先锋意义了，的确这幅绘画从形式到内容都只是一幅典型的写实风景画，对于不熟悉绘画史的人而言，既看不出这幅画和古典绘画的区别，当然也体会不到丝毫的现代性。但是以19世纪初英国人的眼光来看，康斯特布尔的风景画与他们习惯的古典绘画迥然不同，甚至是非常刺眼和难看的。原因就是色彩，康斯特布尔在他的绘画里大面积使用了绿色表现阳光下的草地，而这是违背当时的绘画习惯的，那个年代里，绘画固定色彩程式是一种褐色的调子（图32），决不允许出现大面积明亮的绿色、黄色这些“难看的颜色”。据说，为了捍卫自个绘画的色彩理由，康斯特布尔在争论中曾把一把小提琴摆放在草地上，质问反对他的人如何能把草地的绿色看成和小提琴的漆色一样。弗莱、贡布里奇等人的艺术史专著中详细讨论了19世纪色彩革命的艺术理由，这里不做过多的说明。

图32 雷诺兹——伊丽莎白德尔梅尔夫人和她的孩子们（18世纪）
我在这里谈到康斯特布尔，是因为他在为自个的绘画辩护时曾说到“绘画是科学”（我记得史国良在他的电视机讲座里也经常讲写生画派的透视是科学），这在一定程度上也是那个年代的先锋画家凭借一知半解的科学知识创造崭新绘画形式的理由。修拉的点彩是科学绘画，莫奈把自个的眼球变成一台活动的分光光度计，直到后印象派，现代绘画的色彩内容和形式一刻不停地冲击观众的心理，突破观众对绘画应有的色彩样式的预期，这就是马蒂斯绘画中尝试色彩实验的背景。
历经千余年的演变和数代艺术家的努力，绘画早已不是画家个人的肆意杜撰，绘画不是科学，但绘画是学术。画家在自个的画布上涂抹颜色和线条，无论超出公众的期待有多远，都可以追溯到支持其存在的确切的历史理由。我在分析马蒂斯绘画《打开的窗户》一文中，谈到了马蒂斯绘画中色彩并置和冷暖色彩对位安排的方法，中世纪画家弗朗切斯卡的祭坛画或可视为这种色彩对位的古老渊源（图33）。图33左图中圣母身边的两个天使分别身着绿衣和红衣，着绿衣者穿红鞋，着红衣者穿绿鞋，天使的翅膀也是这样，穿绿衣的天使有一幅粉红的翅膀，穿红衣的天使则是一幅绿翅膀，右图中十字军旗下的兵士亦如此。画家有意使用这种对位法，以使少量的色彩类型达到丰富和谐的色彩效果。

图33 皮耶罗·弗朗切斯卡（Pierodella Francesca）——祭坛画
在《生活的欢乐》中，接近画面三分之一的空地被染上了黄色，左边的树冠和树荫平涂了大面积的红色与褐色，右边处于前排的两株树的树冠被涂成粉色，其后的树则被涂成蓝绿的冷色，这片绿色的树冠把画面右侧上方的空间向后推了出去。作为平衡，画家用浓重得近于黑色的颜色画出最左边那颗粗壮笔直的树干，又用大红色在牧童的右侧画出一片树荫，那正是牧童驱赶着羊群走入的地方。画面中间位置，是远处蓝色的海面和粉紫色的天空，海平面恰在画面纵向黄金分割线上。画面的下方，黄色空地的右下方，作为三个前景人体的背景是一片冷绿和暗紫的草地，这片草地的形状是一台斜边自左下树根起向右上倾斜直至画布右边沿接近下三分之一处的直角三角形，由于这个冷色三角形的存在，让画面呈现出一台从倾斜向右的敞口沿着树冠交汇延伸至海平面的空间感。

图34 《生活的欢乐》中天空与草地的形状和色彩对位
这幅色彩鲜艳浓烈刺目的绘画体现了马蒂斯色彩对位的观念，冷暖色的并置既富有节奏又平衡对称，看似随意，其实处处苦心经营。比如画面右上角有一块接近倾斜摆放的梯形区域，可视为树冠间露出的天空，着以比远处海平面以上天空更深的粉紫色。这块夹在冷色树冠间的暖色从色相和形状上呼应了左侧树冠大面积的暖色，也起到了中国画常说的气口的作用，对画面色彩的平衡和构图至关重要。不仅如此，这块紫色天空在形状上对应于其下的黄色草地，既给草地的明亮以视觉理由，又形成了一台纵向的对位关系（图34）。画面中右下角的双人体和吹双管者的身体被以泛紫的暗红，有人把这说成是古希腊彩绘的颜色，用以暗示与古希腊艺术的关联。我认为这种说法并不确切，马蒂斯这幅绘画的确关联着古希腊延续下来的多个艺术母题，这些都是绘画中人体的姿势和手持的乐器清楚明白地显现的，并不需要这个额外的颜色说明。这个泛紫的红色并不同于常见的古希腊彩绘的颜色，那些彩绘要偏黄偏暗一些，更接近左侧直立女体的颜色。这两组处于画面右下部人体的泛紫的偏暗的红色不过是逆光且处于阴影中人体的正常肤色而已（在《田园曲》中同样的颜色也涂抹在吹笛少年的身上）。马蒂斯用这个较暗的色彩指示这两组人体上方树冠的浓密程度，并与中间横卧两人明亮的身体相对照，示意了空间的形状和顶部天空作为黄色草地光源的事实。

图35 风景画：a 康斯特布尔；b 米勒；c 西涅尔；d 莫奈

图36 风景画：a 塞尚；b 梵高；c 高更；d 毕加索
一些谈论《生活的欢乐》的文本都在强调该画色彩的主观性，这很容易造成一种混淆。在图10中，我特意选择了秋天满是红叶的林荫道作为参照，以显示《生活的欢乐》色彩方案的真实性。马蒂斯绘画在色彩内容和形式上显著区别于古典绘画（图35a、b），甚至和印象派以来的绘画相比都有较大的差异（图35c、d，图36），但这不表示马蒂斯使用色彩的方式是随心所欲，完全无视物象应有的色彩视觉。事实上马蒂斯绘画中的色彩很客观，是对人类敏感视觉现象的精准复现。这一点在我解析《打开的窗户》一文中也有提及，马蒂斯对视觉经验很敏感，其色彩都是对日常视觉经验的精确解释，问题是，大多数人固化的色彩观念会让他们无视千变万化的视觉现象，误以为马蒂斯精准的色彩概括是一种主观随意的行为。图37a、b是两张秋天景色的照片，这种热烈红艳的暖色和《生活的欢乐》一般无二，如何能说马蒂斯的色彩主观？图37c是李可染的著名绘画《万山红遍》，浓重的朱砂大面积铺盖了群山，这到的确是一种主观的色彩方案，但其艺术感染力毋庸置疑。

图37 a 秋天的原野；b 秋天的林荫道；c 李可染——万山红遍
这幅绘画的天空被描绘成粉紫色，应是早晨或傍晚的阳光以较低的角度照入经大气散射形成的颜色，考虑到撒提尔走出画面不舍的姿态，我倾向于认为这幅绘画所表现的时段是傍晚，或许马蒂斯正是用撒提尔的退场表达他对古典完结的惆怅和不舍。基于傍晚这个时段的假设，画面中海水的方向应该是北方，落日余晖从画面左侧挥洒下来，被左侧树冠遮挡，所以从树林中望出去，靠左的海水是湛蓝的原色，而靠右的暴露在光照下的海水变成明亮的粉紫色，右侧树冠间露出那一片天空则是暗一些的粉紫色。这些看似主观的色块，全部都可以从我们的视觉经验中得到解释。
《生活的欢乐》中马蒂斯并没有随心所欲地使用色彩，而是采用了一种迥异于古典绘画的色彩敷设形式小心翼翼地复现了视觉采样瞬间的心理记忆。
五、结语
《生活的欢乐》宣示了马蒂斯的古典信仰，呈现了马蒂斯个人的精神乐土。在这幅规模宏大的绘画中，马蒂斯对古典绘画中隐喻“欢乐美好”的图像做了一台总结，并用富有现代形式意味的色彩对位展示出来。马蒂斯笔下的田园拥有热烈的色彩、丰富的和寓意美好的人体组合以及小而激烈的舞蹈，在宁静避世之外强调了古典追求的迫切性。
正如此画标题所示，马蒂斯只关注了生活欢乐的一面，这不意味着马蒂斯对生活中与欢乐相反一面的无知，而是艺术家理性选择艺术内容的示范。艺术家选择自个理想的目标，心甘情愿地用一生的时间追求这个目标，心无旁骛，不为外在纷扰所动，既难得也幸运。北京画院的画家郭石夫在谈到齐白石的时候说（大意）：看齐白石的画感觉这个人非常静，真正是到了古井无波，不起一丝波澜的程度。马蒂斯也是这样，毕加索还画过《格尔尼卡》，但我从未见过马蒂斯反抗法西斯的绘画，我也没见齐白石画过抗日内容的花鸟。这不是说画家不必抗日反法西斯，而是说，人有理由按自个的意愿选择可以持久坚持的事业。如同齐白石在日据时期封笔一样，马蒂斯在二战中也参与了对法西斯的抵抗，只是他从未让自个的绘画也参与其中。理解这一点并非对所有人都一样容易。
我有时会想，要怎样高贵的灵魂才能在庸众裹挟的俗世长久保持这种得体的淡然！
马蒂斯在《生活的欢乐》中展示了欢乐，但是那个一步一回头的撒提尔的退场也预示了这欢乐宁静的一幕正在退散。

2017年11月2日于北京

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马蒂斯绘画《生活的欢乐（The Joy of Life）》分析（IV）

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