若有一部作品能同时代表莫扎特最极致的喜悦、最深刻的痛苦、最雅致的品味，我会首先提名他的第23号A大调钢琴协奏曲（K. 488）；完成于费加罗的婚礼首演前两个月，它情感的广度、钢琴与乐队的呼应、充满自省的慢乐章、木管乐器的大幅度运用以及对歌剧渲染手法的器乐化都标志着他成熟的晚期风格。对于莫扎特来说，A大调似乎是一台带有着“治愈”的功效的调性（如其单簧管五重奏、单簧管协奏曲，A大调钢琴奏鸣曲），而这部作品是他第一部以不使用小号，并用音色更柔和的单簧管代替双簧管的钢琴协奏曲。那个时而被神化、时而被孩童化的天真美好的莫扎特在这里褪下一切装饰，回归最真实的自我，为世人呈现那看似矛盾的、令人沉迷的神秘感——那只属于莫扎特的双面性。
第一乐章如一幅生意盎然的田园诗画般徐徐展开。它符合协奏曲奏鸣曲式（double exposition form）；开始的弦乐舒展地奏起一条优雅克制的旋律，以一台轻巧的终止式停靠在属和弦上。这个主旋律由圆号和单簧管应答，而弦乐—管乐迥异的色彩如同一场生动的对话，也预示着钢琴进入之后更复杂、戏剧化的独奏—合奏反差。钢琴以一串轻巧的音阶的欣然入场，为这一场景注入了新的活力。生命本初的火花和无尽的喜悦在乐队和独奏者的一唱一和中起舞；作为最为虔诚的本初主义者（period music practitioner）之一，马尔科姆·比尔森（Malcolm Bilson）在此用古钢琴（fortepiano）清冽透亮的音色，加上层次分明的乐队为这一主题带来古雅而质朴的韵味。第一主题辉煌的尾声突然被两拍充满悬念的寂静打断（Ex.1），而之后属调上的第二主题尽显莫扎特式的抒情雅致。简练的众赞歌织体，重拍上的不协和音让我们一窥泪水在眼眶中的打转、那个只属于莫扎特的一瞬，并为重现部两个主题的团圆作铺垫。在一段和声丰富、变化多端的华彩段落之后，乐章以一台轻柔的渐弱收尾，巧妙地呼应开头的雅致闲适。
Ex.1 K. 488第一乐章第二主题
第二乐章是这部协奏曲最为动人而凄婉的一幕独白戏——第一乐章在舞台上尽兴的炫技表演者回到了他狭小的房间，在昏暗的烛光中抚摸着锈迹斑斑的琴弦，遐思着与理想难以匹配的、坎坷的现实。它写于升F大调，是莫扎特在这个调上写过的唯一一台乐章；与海顿相比，莫扎特在调性选择上通常是那个更保守的。而这个极其特殊的调性似乎便已奠基了它呼之欲出的悲剧色彩。与所有最伟大的莫扎特旋律一样，第二乐章的主题动机十分简洁凝练：
Ex.2 K. 488第二乐章动机
高声部的旋律由两个元素组成，即从属音开始的一台波音和F小调主和弦的勾勒；西西里船歌的附点和几近静止的和声节奏衬托出内省、沉思的音乐形象——不由让人想到肖邦在他的第二叙事曲开头类似的手法。独奏钢琴的喃喃自语克制隐忍，附着西西里船歌的节奏缓慢摇曳；它的发展在和声布局上体现出迷离的残缺感——第一台不完全终止后的对答起于更明亮的关系大调，但这一丝希冀的光芒立刻被重归的升F大调熄灭；弦乐随后奏响一曲哀歌，旋律本身的形状呈下行，而在模进中其音域却在不断上升，一声声叹息愈发悲痛，宛若《奥赛罗》的女主人公苔丝狄蒙娜死前吟唱的垂柳之歌。接近尾声，这一切的悲恸并未推上一台情感上自怨自艾的高潮——以莫扎特的高不可攀的心气，它必将止于“却道天凉好个秋”的喃喃自语，而非在一味浸泡在哀伤中，沉沦、腐朽。
1769年，康德（Immanuel Kant）在他的美学论著《论优美感和崇高感》中延伸了埃德蒙·伯克（Edmund Burke）对优美感（the Beautiful）和崇高感（the Sublime）的理解。这两种感知在人性中同时存在，是两个互利却又互通的概念——康德认为，当我们欣赏花卉时，优美感会油然而生，而狂风骤雨或壮美山河则会引发出崇高感；前者是小格局的田园情趣，后者则为大格局的澎湃激昂。康德还提出了喜剧、装饰性与优美感、悲剧、简朴与崇高感的对应。在莫扎特这部无比伦比的钢琴协奏曲中，这两种能量的碰撞提前一步窥探逐渐萌芽的浪漫主义和它特有的对“超凡脱俗”的追求，而中间一曲极富戏剧性的悲歌可以说已超越了古典主义主流对平衡、节制的美学观念，摆脱了公式化而注重私人情感的流露，是从优美感到崇高感的一台转化。理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）在他的大作《牛津西方音乐史》中有着类似的观点。他认为莫扎特完成了古典主义到浪漫主义的第一步蜕变；这种变化并非形式上的突破，而是美学理念的革新——若海顿的喜剧的代表了优美感的极致，莫扎特的悲剧则代表着庄严的崇高感。这两位古典主义的巨匠如同人性的使者，分别代表着人对高层次艺术追求的两个标杆，而崇高感的主导地位也将在之后的浪漫主义中得到淋漓尽致的体现。
当我们还沉浸在悲剧的余韵不能自拔之时，钢琴——目前以一台蹦跳的孩童形象——重返舞台，一扫之前的漫天阴云；雨后天晴的解脱感在第三乐章一开头轻巧的律动中喜悦地绽放。这个乐章在结构上符合奏鸣曲-回旋曲式（sonata-rondo form），既有着回旋曲丰富的旋律和轻松、幽默的氛围，又具备奏鸣曲式正式而严谨的动机发展，为这一著作划下了一台力度十足的尾声。末乐章的很多元素取自之前两个乐章：同首乐章一样，它的主题经常游离到小调上（如第二主题从C大调到E小调，随后返回原调）；发展段的第二主题起于升F小调，很明显是源于对中间乐章的回忆——悲喜的冲突在这一欢悦的乐章中仍有其一席之地。升F小调的旋律被单簧管打断，转到了明亮的D大调。英国音乐学家库斯波特·格德尔斯通（Cuthbert Girdlestone）从歌剧情节的角度解释了这一突然的明朗：18世纪的器乐音乐在很大程度上都反射出歌剧的写作思维，而这里的突然转变可以理解为歌剧中音乐随着情节发展转化成不同的情绪和风格。在这一段落，我们甚至可以遐想一台为情所伤的歌剧女主角此时得到了朋友温暖的慰藉并停止了自怨自艾。作品以钢琴声部目眩神摇的A大调分解琶音、乐队声部流光溢彩的宏大声场收尾，如同庆祝启蒙主义（the Enlightenment）这一宏大的文化庆典般划上了最终的完满。
莫扎特的18世纪末还并未走到贝多芬那个自我神话（self-monumentalising）的时代；这部钢琴协奏曲的情感轴心坐落于中乐章和末乐章，但它没有贝多芬“从黑暗一路奋斗走向光明”的轨迹——两种情绪的转换仿佛幕帘落下后又重新升起，两种世界的碰撞将莫扎特独特的双面性体现到极致——布伦德尔（Alfred Brendel）曾断言莫扎特是在小调和大调上风格最为迥异的作曲家。和贝多芬式的“与命运抗争”不同，莫扎特更像是一台藏在幕后的旁观者；他平静地计划着一切、却从不自我参与；他把作曲家的自我这一概念缩减到最小，而将音乐以最丰盈的形式展现给世界。1786年的莫扎特已然看尽人间悲喜，如布伦德尔所说，莫扎特的音乐，无论器乐或声乐，都有着永恒的戏剧性——温暖、脆弱、伟大的人性永远是他舞台上的主角。他既非舒曼眼中充满着“漂浮着的希腊式的优雅”（’floating Greek gracefulness’），也非瓦格纳眼中“光与爱的天才”（“genius of light and love”）；他既非大理石、石膏、或是白瓷塑造的精致雕塑，也并非带着脂粉气的贵族；他并不简单可爱、并不多愁善感、也并非永远诗意——莫扎特的音乐，是力量与透明，质朴与讽刺，紧张与轻盈，孤傲与亲密，自由与束缚，激情与优雅，活灵活现与繁文缛节间那一丝几乎难以察觉的平衡。
文章中提到的书：
Brendel, Alfred (2015). Music, Sense and Nonsense. London: Biteback Publishing.
布伦德尔的讲座、论文集，其中对莫扎特音乐性格的观察尤为微妙深刻。
Girdlestone, Cuthbert Morton (1964). Mozart and His Piano Concertos, 2nd ed. New York City: Dover.
全面、系统的了解莫扎特的钢琴协奏曲的经典书目。
Kant, Immanuel (1764, trans.1960). Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime. University of California Press.
康德以优美感与崇高感为主题的美学论著。
Taruskin, Richard (2005)., Ch. 12, The First Romantics, from The Oxford History of Western Music, Vol. 2. Oxford University Press.
对优美性与崇高性以及海顿与莫扎特的区别的精彩论述。 |
