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不太懂知乎发回答的规则，刚好搜到这里，看到可以直接导入文档，正好去年写的一篇文章最近发出来了，分享到这里应该没问题吧？我的核心观点是影响弹幕文化差异的是粉丝群体的差异。
全文载于《新闻界》2018年第3期，原文章标题《直播弹幕：网络粉都文化的双重符号悖论》
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摘要：弹幕直播平台作为近年来网络弹幕视频的热门实现方式，吸引了大量粉丝以及各界的关注，已经在多个领域带来了革命性的影响。然而，学界的关注度与其引发的社会热度依然没有匹配，我们有必要以网络直播平台的粉丝对弹幕的使用及其背后的粉都文化为研究对象，从直播弹幕的接受、发送、传播与区隔等具体行为讨论其中蕴含的时间与空间两个维度的符号悖论，进而考察弹幕直播平台为互联网产业与大众文化带来的新的思考与启示。
关键词：网络直播；直播弹幕；粉都文化；符号悖论；异托邦
短短数年间，国内的“网络直播”从电子游戏竞技圈中的视频聊天室一跃成为如今互联网最为活跃的“风口”之一，不仅引来多方网络用户群体的大量关注，也吸引了众多文化产业的重要投资者的兴趣。自2016年起，网络直播借助移动端市场的井喷式发展真正进入到全民时代[1]。而这其中，源自日本御宅文化的弹幕成为网络视频异军突起的幕后推手，依靠这类即时生成于视频画面中的评论，不仅极大丰富了观看直播视频的粉丝之间的交流，而且也让主播能够实时与粉丝进行双向互动，来自于“二次元”亚文化的弹幕而兴起的网络直播已经冲破了小众领域，开始拥抱分布更广泛的所有网民。而且，各种网络直播平台中基于弹幕的交流与运营模式，也已脱离了原产地日本的影响，成为中国所独有的网络文化现象，值得从多方面进行深入研究。
目前，学界对网络视频中的弹幕研究已初具规模。作为一种最早来自日本网站的视频播放媒介，日本学者与研究日本的西方学者已经注意到了弹幕所带来的独特传播效果。例如，滨崎雅弘（2008）首先注意到了成立于2006年的niconico[2]网正是在通过对于喜好发送弹幕用户的迅速积累而跻身主流视频网站之列的；松野祐典（2011）则考察了弹幕在视频中的发送与传播机制，探索通过在不同时间段弹幕的反馈密集程度来为日后视频制作提供参考的可能性；齐藤义仰（2012）则以视频共享网站中的娱乐系统为研究对象，分析大规模的用户即时共享是如何通过弹幕而实现更好的互动交流的；来自美国的日本研究学者丹尼尔·约翰逊（2013）则从语言学和人类学视角对niconico的弹幕评论进行了更为细致的研究，并提出了 “反透明交流”（ counter-transparent communication）这一概念，并指出这种弹幕用户的手法这是在误写（mistypes）和误听（mishearing）等对于稳定意指的反讽中实现的，其具有一种虚假的复调同时在场感，是一种共享经验的幻觉，是粉丝打破字幕规训的一种体现，深刻反映了网络时代的匿名狂欢趋势。总体而言，国外学界对于弹幕的研究主要集中于弹幕视频的传播与接受效果，目的在于解决自己研究范围内所提出的实际问题。
国内学界从2013年起陆续开始出现对弹幕视频的系统研究，至今方兴未艾。概括起来，可以包括以下五类研究视角：一是基于传播学方法的数据分析，旨在把握弹幕的传播效果极其影响；二是对于弹幕受众进行社会学与心理学的分析，考察流行弹幕的特定观众群体以及得以流行的原因；三是将弹幕视频作为一种文化产业，研究其发展历史、发展现状以及未来走势；四是对于弹幕作为视频载体对于传统美学的解构与话语权力的新型表达；五是对弹幕所带来的种种不良现象进行了反思，并以此提出一些可能的解决途径。综上，国内关于网络弹幕的研究仍处于探索阶段，材料和对象都比较新颖，但在许多方面依然有待深入。而且，以上研究所讨论的基本是来自视频分享网站的录像弹幕，而非直播弹幕。而关于网络直播的研究，国内学界则仍然处于起步阶段，不仅鲜有对于直播弹幕这一现象的单独考察，更缺乏对其所反映文化现象的批判与反思。笔者希望能够在前人研究的基础上讨论以下问题：作为符号文本的网络直播弹幕，在被粉丝观看、接受与传播的过程中，存在哪些此前网络现象中未曾出现的新特征。
在开始正式的分析之前，有必要对研究中的关键词进行基本的界定。“粉都”（有时也译作“粉丝圈”）一词音译自英文的fandom，原意指的是所有粉丝群体，而在文化研究学者的笔下，粉都被赋予了更为独特的内涵。在约翰·费斯克的著名论文《粉都的文化经济》中，他将粉都定义为一种“影子文化经济”，虽然游离于主流文化之外，但同时又具备了与前者同样的特征，而这些特征正是那种比较正常的大众文化所不具备的（2009：前言4）。换句话说，费斯克所说的粉都与粉都文化，实际上指的是与正统的、官方的文化语境拉开明显距离的通俗文化圈，他们的生产力和参与度都是普通粉丝所难以企及的，他强调的是粉丝在粉都内的强大权力感与参与度。借助粉都文化的概念外延，我们可以对直播弹幕这一全新的网络文化载体进行更加学理化的总结与反思。
需要再次强调的是，为了避免研究对象的过于宽泛，本文愿意冒可能导致结论片面化的风险，将研究重点放在将网络直播弹幕当做一种符号表意与受意的粉丝使用行为，而对其所体现的粉丝心理和粉丝消费并不给予特别的关注，尽管在具体论述中对以上两点同样会有所涉及。
一、符号标出悖论：直播弹幕的发送与观看
一个普遍的现象是：许多在网上观看携带弹幕的录像的观众会选择关闭弹幕以获得更加集中的观看体验，但是经常观看网络直播的观众则往往会保留弹幕。究竟直播弹幕有何独特魅力？其中一部分原因是：后者的粉都属性比前者更加稳定，他们通常都会有意选择自己所熟悉的直播间进行观看并与同时观看的人进行交流。但是，最重要的原因还在于，弹幕在录像与直播中所发挥的功能截然不同。在录像中，弹幕依靠视频时间而非真实时间存活，同样的视频节点上，前面的观众无法看到后面的观众所发送弹幕的内容，看似众声喧哗的场面实际上只能沦为一种单向交流；反观直播，在同样一个时间节点上的弹幕在那一瞬间是能够被包括主播在内的所有人所共同接受的，不仅弹幕之间可以直接交流，甚至可以与主播进行实时互动。尽管不排除存在许多只为了自娱自乐而发送弹幕的粉丝个体，但如何引起其他粉丝的共鸣和主播本人的注意力，始终是集体意志化的网络直播粉都发送弹幕时的优先考虑因素。
这里我们不妨使用符号学的标出性理论来解释其中的奥秘。“标出性”（markedness）原本是语言学中的概念，指在语言中不平衡的两个对立项中出现次数较少的那项，后来被文化符号学用来解释文化活动中处于弱势或偏离主流的一方往往被正项使用强烈的风格进行标记，以达到引起局部重视的目的，在具体的文化语境中标出项往往并非稳定不变（赵毅衡：281-288）。而在当代大众文化中，标出项往往会反过来被当作一些群体加强集体认同且与主流意识形态划清界限的工具，在这个过程中往往会出现局部翻转，在内部所认可的场域，自身就成为非标出项，而主流文化反过来成为被标出的异项。标出项一旦被主流化，标出的符号意义就会自动消失。
在网络粉都时代，标出/非标出的翻转游戏变得空前剧烈，以标出项自我标榜的活动如果能够吸引大量关注，便能够轻易转换为正项，而在这些正项之下又有无数潜在的标出项等待着翻转的时机，即使他们在成为标出项后，可能很快又会被淹没在下一次标出翻转的浪潮中，例如形形色色的网络流行语。一般性的网际交流活动中的这种翻转存在着明显的延迟，例如在微博下的评论互动，总是要等待上一步信息接收完毕才能进行下一步交流。即使是在一段携带许多密集重复弹幕的录像视频中，也存在不少具备深度内容的弹幕，这些弹幕往往要求观众暂停或反复播放才能看清[3]。但在与真实时间完全同步的网络直播过程中，观众只能观看到实时直播的内容，任何弹幕所传达的意义都是转瞬即逝的。于是，网络直播粉都正是借助弹幕这一载体将这种翻转游戏演变至任何其他网络文本都不曾达到的剧烈程度，其所体现的符号悖论在于：一方面，作为符号的直播弹幕必须借助标出翻转的游戏才能最大程度地获取交流的意义；另一方面，在无数次标出翻转的过程中，作为符号的直播弹幕甚至在还没有形成稳定的意义之前就会被另一次翻转所掩盖，最终取消标出/非标出的翻转游戏存在的意义本身，意义被迫中止于在场。例如在电子竞技的直播中，突然出现在画面中的重复弹幕文字被戏称为“带节奏”，这可能来自主播的即时行为或言论，也可能来自其他观众的弹幕，其共同点在于，这样的“节奏”往往不会持续太久。一次漂亮的操作可能会带来满屏弹幕的赞扬，但与此同时如果主播自己出现了一句滑稽的口误，弹幕则可能会瞬间转为对于这句口误的“吐槽”，主播还可能针对这些弹幕进行“反击”，这只会引发更加密集的“节奏”，直到下一波高潮的来临。
产生这种悖论的原因何在？我们不妨回到作为符号文本而被构建和观看的直播弹幕本身。经典的大众文化受众研究使用的是收编/抵抗这一经典范式，并充分讨论日常生活所折射的文化与权力的关系。但如今，越来越多的学者开始注意到这一范式的局限性，他们转而采用奇观/表演范式。这一范式最早由艾伯柯龙比和朗赫斯特提出，他们认为与其说受众是由社会语境中的个体或社会因素所建构的文本，不妨说他们是由奇观和自恋建构的媒介景观（2009：73）。詹金斯同样认为，尽管粉丝文本是其从大众文化中盗猎来的再加工品，但它们是由更大粉丝社群的规范塑造的，粉丝不光有从大众文化攫取、借用的残留物，还拥有一个用媒介提供的符号性原材料打造的自己的文化（2009：54）。然而，直播弹幕只有盗猎与塑造的过程，却不见最终成型的媒介景观，它与其他粉都文化的最大不同在于其语言本身的贫瘠，这无疑进一步加剧了其中的符号标出悖论。如果说直播弹幕的符号纵轴是作为个体的粉丝的知识与经验，那么它的符号横轴则是发生于直播画面与其他已发出弹幕所营造的具体情境。在拥有大量粉丝的直播活动中，横轴的影响力早已大大超过纵轴，最终生产出的媒介景观只能是大量趋同的弹幕内容。发送类似的弹幕内容使得个人对于所在粉都的认同感得到空前的释放，但在看似众声喧哗实则传达的意义有限的弹幕景观中，个人声音只能始终处于被粉都所发出的集体声音淹没的状态下。
李斯曼在半个多世纪前分析当代美国社会时，就指出了他人导向型社会性格对于个性既欢迎又排挤的悖论：“每一个特殊的同侪群体群体都有自己的拥趸和独特的隐语……消费品位的社会化交流要求人们，要么放弃个人品位，要么像一个自由派神学家心中的上帝一样，把个人品位埋藏在个人本性深处。面对同侪陪审团的裁决，个人已经没有特权来免于自我牵连”（2002：75-76）。他进一步指出，当代社会“虽然整个群体可以具有自由奔放的波西米亚式的生活，但群体中的个人却未必是自由的。相反，他们热衷于群体信号，即试图借助共计特权阶级的幻想来寻找生活的意义”（2002：260-261）。作为独特粉都的同侪群体的不断涌现是他人导向性社会开始形成的标志，如今在包括网络直播在内的众多网络活动中我们都可以看到这种悖论的表现。观看网络直播并参与到弹幕的多向互动本是一种标榜个性的自我标出之举，但在意义贫瘠的弹幕海洋中却必须通过放弃“标出”的行为来实现短暂的“标出”。
二、符号媒介悖论：直播弹幕的传播与区隔
上文阐述了弹幕的发送与观看中所体现的符号悖论，并由此推导了直播弹幕语言简单而重复度高等特点的形成原因，直播弹幕的传播需要依托于网络直播平台才能进行，那么在该平台中的弹幕传播是否也存在符号悖论，以及这种符号悖论会对直播弹幕产生什么影响则是本节的研究重点。如果我们将网络直播活动看做一次完整的演示性符号文本[4]，那么其中的弹幕便是其中的一种伴随文本。尽管也有主播会把当时直播的内容制作成录像日后放出，但那已经不再是最初携带了大量直播弹幕的原文本，而且关注度远远无法和直播时相提并论。原因就在于，网络直播平台既是弹幕得以传播的重要媒介，也是弹幕自身所赖以生存的唯一空间。网络直播借助弹幕，使得观众不仅像传统的直播一样实时看到同步传输的画面，还能在场即时与同样观看直播的观众甚至主播本人形成实际的互动，而且这种互动具有强烈的不可预知性，这也加强了观众的身临其境感。据考证，最早的网络直播平台来自网络游戏的社交平台[5]——这其实并非偶然。从符号媒介的角度可以发现，弹幕和电子游戏一样是在传统的视觉媒介与听觉媒介的意义接收之外多了一层互动媒介：双手的操作。在直播过程中发送弹幕的观众不仅能够自主使用新的符号进行意义的交流，而且这种交流是在多向度的互动中实现其表意功能的。
这样一来，网络直播平台作为多种媒介的交互场所，就具备了一定的空间属性。汤普森指出：“随着大众传播的发展，事件或人们在公共领域和私人领域的可见性不再直接与对共同场所的分享相联系，因此事件或个人能够获得一种公众性，这种公众性不受他们能被许多人直接看到或听到所限制……依靠大众传播的技术媒体，现代社会的私人领域——特别是私人家庭环境——已成为传媒化公开性的主要场所”（2005：262-264）。我们可以发现，私人领域的公开化在网络直播中达到了空前的程度（任何日常生活都可以成为受欢迎的直播内容）。如今，借助网络传媒的大众文化已进一步出现了以下特点：私人领域经过公开化的转换后，所形成的空间已经不再是单纯的私人领域或公共领域，而是另外生成的全新场所，公/私二元的界限在网络所创造的新空间中被扰乱（2009：430）。这在网络直播中体现得尤为明显。
在这里笔者借助福柯的“异托邦”（1986）来理解这样一种独特的传播现象。在福柯看来，异托邦是类似于乌托邦却真实存在于主流社会边缘的那些空间，是一种空间实践上的非神圣化的残留，所有空间上的对立仍因隐蔽的神圣化而活跃着，当人类处于一种与传统时间完全中断的情况下，异托邦开始完全发挥作用（23）。“异托邦”的概念提供了这样一个思路，即我们似乎熟悉的日常空间是可以做区隔划分的，存在某种冲突的空间，在我们看见它们的场所或空间中同时具有神话和真实双重属性。
福柯使用了镜子来进一步佐证自己的论述：“镜子……是一个异托邦，正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己……当我照镜子时，镜子使我所处的地方既绝对真实，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、异端的空间点”（24）。网络直播间正是这样一面充当着异托邦功能的镜子：主播如果想要看到粉丝对自己直播内容的反馈并给予再反馈，就必须通过另一台设备同时观看自己的直播活动。通常在直播过程中的发送弹幕者都是最核心的受众，因为他们在较强的集体认同使其迅速建立一种相对稳定的粉都文化，一旦形成习惯就不容易改变。通过这种直播摄像头与弹幕的多向互动，主播得以和发送弹幕的粉丝建立空间上的紧密联系。如果说异托邦有权力将几个相互间不能并存的场所并置为一个真实的空间，那么在同一个直播间中，则是无数个场所并置为一个物理上“虚拟”但内容上“真实”的空间。然而，网络直播中的“镜子”与现实中镜子的最大不同在于，后者通常是私人空间而前者则属于公共空间，弹幕不仅具有评价功能，也是粉都意志的表达与呈现，主播在即使观看自己行为的同时也在接收来自作为其他并置场所的弹幕所携带的大量意义并受其影响。例如在近期某游戏解说直播节目中，粉丝通过集体刷出“换解说”等弹幕字眼来表达自己的不满[6]。已经有研究者指出，弹幕视频的走红体现了年轻网民逃避现实空间的精神需要（陈响园 146）。而作为“异托邦”的直播间借助弹幕传播的大量涌现，则体现了年轻网民建立虚拟空间的精神需要。
福柯同样还指出，“人们无法自由进入一个异托邦的场所……一些异托邦看起来完全开放，但通常隐藏了奇怪的排斥。人们认为进入其中，事实上也确如此，但其实是被排斥的”（26）。携带弹幕的网络直播环境便是一种典型的异托邦。网络直播的进入门槛几乎为零，只要熟悉互联网的操作就可以很轻易地进入各个直播间，而且自己做主播的条件也十分简单，有时甚至只需要一台手机即可。但实际情况是，对直播内容之前并不了解的观众很难理解弹幕文字所说的究竟是什么，尽管大多数弹幕都是自己能够辨识的汉字。这是因为，在形成一定粉丝规模的网络直播间中，通常都会培养一大批习惯性观看直播的粉丝群体，他们像追星族围追堵截自己的偶像一般按时守候在直播画面前，并积极参与各种形式的弹幕互动，非核心受众不仅无法理解这种消耗大量时间的行为，而且甚至连他们所用来交流的弹幕文字指的是什么也一头雾水。这便是直播弹幕所带来的符号媒介悖论：一方面，作为大众媒介的网络直播借助弹幕这一符号伴随文本获得了极大的交互体验，助长了直播粉都文化的传播；另一方面，网络直播又形成了一个又一个外部难以直接获得意义的符号区隔，这又使得这种粉都文化在网络上的扩张始终难以突破由其符号形式所决定的固有界限。关注度再大的网络直播间或者网络直播平台，往往也比不上真人明星实名认证过的社交网络，这一悖论也是尽管网络直播作为整体始终成上升势头、但是各个直播间的走红与“过气”的速度极快的根本原因。
三、直播弹幕的未来：风险与希望并存
通过上文分析，我们可以总结出弹幕在网络直播粉都中所隐藏的双重符号悖论。第一个悖论与时间有关，来自粉都播弹幕的发送与接受，最终会导致作为符号的弹幕所携带的意义无法持续发出能够被稳定接收到的意义与价值；第二个悖论与空间有关，来自粉都对直播弹幕的传播与内部发生的区隔，最终会导致作为符号的弹幕深陷于不同粉都所营造的网络直播空间的内部狂欢而难以获得更为深远的文化影响力，这同时也是第一个悖论出现后的必然产物。如今人类已经全方位进入后期现代社会[7]，在这个社会中，全景监控、道德规训和意识形态的灌输已经不再成为主流社会控制方式，取而代之的是趋向于在元语言上控制解释方式，文化机制调节的是符号意义，人只是在符号消费的伴随文本网络中看似“自愿”实则被迫地站位（赵毅衡：372）。具体到网络直播这一活动中，观众以为观看何种直播、发送并接收哪些弹幕是出于自由的选择，殊不知它们早在播放之时就已经开始通过特定意义的传输进行着受众的筛选，粉都文化在网络时代实际上体现了一种双向的选择，这就使得弹幕直播存在因媒介的选择权膨胀而带来的符号泛滥的风险。在语言暴力已泛滥成灾的国内网络大环境下，直播平台及其所携带的弹幕由于无法即时举报和纯粹匿名的属性，更是加剧了这种风险。
尼尔·波兹曼（2015）在批判八十年代美国的电视文化时已经不无担忧地指出：“电视为真实性提供了一种新的定义：讲述者的可信度决定了事件的真实性”（122）。而在网络时代，甚至连电视节目中所强调的真实性都开始被强调关注度与吸引力的“眼球经济”所取代，正如当代的许多符号形式往往比符号意指的对象意义更重要，严肃信息的非娱乐性等原因使得其对受众的吸引力相对不足，观看网络直播的粉丝会下意识选择弹幕数量更多而不是内容本身更能吸引自己兴趣的直播间。正如赵毅衡所说的，“今日我们面临的局面显然不再是波兹曼说的局面：现在我们面临的，不是严肃问题娱乐化，而是娱乐成了最严肃的问题……娱乐是为娱乐而娱乐，除了娱乐本身并无他物”（赵毅衡：376）。而波兹曼更是悲观地预测了大众文化的未来：“历史的消失根本不需要如此残酷的手段，表面温和的现代技术通过为民众提供一种政治形象、瞬间快乐和安慰疗法，能够同样有效地让历史销声匿迹，也许还更久，并且不会遭到任何反对”（164）。如今充斥在各大网络直播平台中对感官和形象而非思维与内容的过度娱乐化，也部分印证了他的预言。丹尼尔·约翰逊同样也看到了弹幕通过其复调特征在为网络视频带来巨大表意潜力的同时，其所带来的匿名文化（A-Culture）可能会带来难以控制的混乱（2013：311）。此外我们也应该注意到，无论弹幕如何对网络直播本身施加影响，最终的控制权依然在主播自己手中，因为弹幕的传播目前仍局限于视觉媒介，只有主播自己有发出声音的权力，如果不对其加以必要的引导与监管，后果可能不堪设想。
但是，波兹曼的担忧如今并没有完全成为现实，以直播平台为代表的网络粉都文化在双向乃至多向交流的空间下已不是端坐在电视机前的沉默的大多数，历史的敏感已被公众话语所重拾，粉丝开始借助弹幕对媒介本身施加巨大的影响。很多人正是从此角度看到了网络直播所蕴含的空前受众潜力，他们借助这一形式开始尝试推广更有深度与广度的直播节目（例如模仿电视节目的直播内容、课堂教学、深度讲座等等），在这些节目中所出现的弹幕尽管数量不多，但是整体质量要明显高于其他直播节目。除此之外，国家相关部门也开始关注网络直播的社会效应以及未来可能造成的问题，不仅在直播运营方面加强了监管，而且也开始引导弹幕进入更为良性的传播环境中。如果我们只是将存在于网络直播中的弹幕视为一种表意符号形式，那么它本身并不具备被具体的群体和语境所赋予的额外意义。因此，如何对其进行引导从而更好地实现其表意功能，需要不仅包括粉都在内的多个主体的共同努力。
限于研究视野与篇幅，本文只能算作直播弹幕研究的一个起点，对网络直播和弹幕的更深入研究应该是从跨学科视野上建立一种既非民粹主义、也非精英主义的网络文艺评价体系。当然，这需要多方的共同努力，以网络直播中的弹幕为对象的研究，在未来依然还有很多值得做的工作，例如基于统计传播学的大数据分析、基于社会心理学的粉都精神分析、对网络直播中粉丝通过弹幕进行消费的深入研究、基于弹幕用户类型的阶层区隔及其对现实的反映、不同直播平台对于弹幕的个性化利用及其传播效果研究、回答直播弹幕为何仅在中国流行并上升到中西大众文化诸方面的比较研究……无论何种研究，都无法绕过对粉丝文化从某种角度的理解，因为粉丝才是直播弹幕的直接使用者与传播者。
愿本文能起到抛砖引玉之效。
参考文献
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大卫·李斯曼：《孤独的人群》，王崑、朱虹译，南京：南京大学出版社，2002年。
约翰•B•汤普森：《意识形态与现代文化》，高銛译，南京：译林出版社，2005年。
Hamasaki, M., Takeda, H., Nishimura, T. Network Analysis of Massively Collaborative Creation of Multimedia Contents: Case Study of Hatsune Miku videos on Nico Nico Douga, Proceedings of the 1st international conference on Designing interactive user experiences for TV and video．ACM, 165-168, 2008.
陶东风编：《粉丝文化读本》，北京：北京大学出版社，2009年。
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亨利•詹金斯：《“干点正事吧！”——粉丝、盗猎者、游牧民》，第40-55页。
尼古拉斯•艾伯柯龙比、布莱恩•朗赫斯特：《变化的受众——变化的研究范式》，第56-74页。
莱侬·白利：《作为虚拟异托邦的赛博空间》，第429-444页。）
松野祐典、栗原一貴、宮下芳明：動画共有サイトでの視線共有の試み，インタラクション論文集，2011.
赵毅衡：《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年。
齊藤義仰，磯貝佳輝，村山優子：視聴者コメントを用いた動画検索支援のための紹介動画作成手法の提案，情報処理学会論文誌 コンシューマ・デバイス＆システム，2012.
Johnson, D. Polyphonic/Pseudo-synchronic: Animated Writing in the Comment Feed of Nicovideo, Japanese Studies, 33:3, 297-313, 2013.
尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，北京：中信出版社，2015年。
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